El ingenio humano y la tecnología musical nunca han dejado de crear nuevos instrumentos para enriquecer la paleta de sonidos a disposición del compositor y de los oyentes. Sin embargo, muchos de estos instrumentos no llegaron a consolidarse pese a la atención que suscitaron en su época, y acabaron como rarezas en los rincones de la historia. Estos conciertos presentan repertorio desde el siglo XVI al XXI originalmente escrito para virginal, clavicordio, violonchelo de brazo (‘da spalla’), piano-pedalier, ondas Martenot y armónica de cristal.

Sábado 10

• Thomas Bloch, ondas Martenot y armónica de cristal, y Pauline Haas, arpa, con obras de Johann Julius Sontag von Holt Sombach (1962); Gabriel Fauré (1845-1924); Thomas Bloch (1962); André Jolivet (1905-1974); Jean René Combes Damien (1957); Olivier Messiaen (1908-1992); Bernard Wisson (1948); Jesús Guridi (1886-1961); Nino Rota (1911-1979); Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Pauline Haas (1992).

Este concierto incluye dos estrenos en España de los dos intérpretes: Formule (para ondas Martenot), de Thomas Bloch; y Volverán (para armónica de cristal y arpa), de Pauline Haas.

El origen de la armónica de cristal se remonta al siglo XVIII, cuando las posibilidades sonoras del vidrio comenzaron a investigarse de manera sistemática. El invento despertó el interés de Mozart, que compuso para él varias obras, siendo el Adagio y Rondó KV 617, de 1791, su última composición camerística. Tras caer en el olvido, la armónica de cristal revivió en la segunda mitad del siglo XX, a menudo en contextos cinematográficos, como en la banda sonora de Casanova del genial Nino Rota, y también con autores como Johann Julius Sontag von Holt Sombach, que recupera en sus obras el espíritu del clasicismo.

La sutilidad de la armónica de cristal es compartida por las ondas Martenot, cuyo nombre deriva de su inventor: el militar, violonchelista y telegrafista francés Maurice Martenot. El instrumento fue presentado en 1928 y refleja el espíritu experimental de una época que se había iniciado con la invención del theremín en 1919. Su tecnología se basa en un oscilador que genera ondas en forma de diente de sierra en válvulas de vacío. Las ondas están ligadas al nombre de Olivier Messiaen, quien las incluyó en su Sinfonía Turangalila y en obras como Feuillets inedits. Publicadas tras la muerte del compositor (de ahí su nombre), las Feuillets incluyen citas del canto de los pájaros, algo habitual en su música.

Sábado 17

• Bruno Forst, virginal y clavicordios: clavicordio del siglo XVI: anónimo, Antonio de Cabezón (1510-1566) y Francisco Correa de Arauxo (1584-1654); virginal: William Byrd (1543-1623), Giles Farnaby (1563-1640) y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621); y clavicordio del siglo XVIII: J. Sebastian Bach (1685-1750) y Antonio Soler (1729-1783).

El intérprete utilizará un clavicordio ‘Bermudo’ reconstruido a partir de los originales del siglo XVI que han sobrevivido, el virginal es copia de un instrumento de Ioannes Ruckers (Amberes, 1620) y el clavicordio barroco es copia de un original de C. G. Frederici (Gera, 1765).

Ninguna familia instrumental resulta tan compleja como la de tecla. Arrinconados por la dictadura del piano, en un ángulo oscuro de la historia reposan el clavicordio, el virginal, la espineta, el claviórgano, la claviola, el claviarpa o el octavín; rarezas que hoy nos cuesta distinguir. Pero el caos de nombres y tipos no es algo nuevo, pues las fuentes históricas confunden con frecuencia unos y otros. La familia al completo parece derivar del monocordio, un antiguo instrumento de una sola cuerda que servía a los tratadistas para realizar sus experimentos.

Sábado 24

• Sergey Malov, violonchelo da spalla, con J. S. Bach; G. Ph. Telemann (1681-1767) y Marin Marais (1656-1728).

Cabe preguntarse si Bach compuso sus suites para un instrumento a medio camino entre el violonchelo y la viola y tal vez la respuesta se halle en el violonchelo da spalla, un violonchelo de pequeño tamaño que se toca sujeto a los hombros, casi como un violín o una viola, una rareza instrumental utilizada por los intérpretes desde finales del siglo XVII hasta mediados del XVIII, allí donde lo estimaron conveniente, sin preguntarse cuál era el artefacto idóneo para lograr una interpretación históricamente informada.

Sábado 31

• Roberto Prosseda, piano-pédalier, con Robert Schumann (1810-1856), Alexandre-Pierre-François Boëly (1785-1858) y Charles Valentin Alkan (1813-1894).

Este concierto que ofrece Prosseda con el piano-pédalier supone su presentación en España con este instrumento, además de ofrecer varios estrenos en España de Boëly y de Alkan.

El siglo XIX es el siglo del piano. Pero, ¿qué piano? El estado fosilizado en el que se mantienen hoy la mayoría de los instrumentos contrasta con la vívida experimentación desarrollada en siglos precedentes. Así, desde el siglo XVIII existían claves y fortepianos con pedales que llamaron la atención de creadores como Mozart, Mendelssohn o Gounod.

Utilizado por los organistas como instrumento de estudio, el piano-pédalier despertó un interés entre ciertos compositores a mediados del siglo XIX. Uno de los más entusiastas fue Robert Schumann, quien desde 1844 inició un profundo estudio de la obra de Bach.

El desarrollo público del instrumento llegaría con las exposiciones universales de Londres (1851) y París (1855): en esta última, el virtuoso Alkan y el organista Lemmens interpretaron piezas para piano-pédalier. Lo cierto es que la rareza no podría haber apare-cido en mejor momento: la secularización de la música religiosa y el interés por el contrapunto bachiano abonaban el terreno para su desarrollo. Pero no todo el mundo lo entendió así: Boëly, precursor de la recuperación de Bach en Francia, perdió su empleo como organista por componer en un estilo “demasiado severo y erudito”. En coordenadas similares se sitúan las obras de Alkan, quizás el único pianista ante el que Liszt se sentía inseguro.