Catástrofe ecológica y crisis moral

Por Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real

Robert Carsen, director de escena, y Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.

Richard Wagner estaba convencido de que el estado original de la Naturaleza era intrínsecamente idílico y benévolo. Para Bryan Magee esta creencia provenía «de su prolongada inmersión en el anarquismo filosófico (…). Cualquier imposición de orden, incluso la más bienintencionada, constituye (para Wagner) una infracción, y va contra la vida, porque el gobierno como tal es un mal innecesario». En Der Ring des Nibelungen expone, de forma alegórica y visionaria, esa degradación de los valores que atentan contra de las leyes naturales y que él intuye que acabarán destruyendo la humanidad.

La obra comienza con una acción que es, simbólicamente, una profanación del orden natural: Wotan fabrica su lanza talando un fragmento del fresno del mundo, es decir, se dota de un arma mortífera mutilando una naturaleza virgen, íntegra e intacta. No se trata solo de una acción agresiva contra el medio ambiente. Sus implicaciones van mucho más allá porque el poder de esa lanza va a ser utilizado para que la preexistente relación libre entre seres vivos que pueblan el planeta quede sustituida por un orden jerárquico artificial impuesto a la naturaleza y al hombre. Wotan se sitúa a sí mismo en la cúspide de esa nueva escala de dominio: se rodea de los demás dioses, desplaza a un estamento inferior a los gigantes y encierra en lo más bajo del estrato social a los nibelungos, espíritus de la oscuridad.

Esta nueva división del mundo crea algo que no existía: el poder de dominación de unos sobre otros y, como consecuencia, la traición de los principios morales que hasta entonces habían garantizado la convivencia. Lo veremos enseguida a lo largo de Das Rheingold: Wotan roba al ladrón, engaña a su esposa, utiliza a los gigantes para sus fines escondiéndoles que no tiene la más mínima intención de pagarles lo acordado. Y al final de la tetralogía acaba sepultado por las traiciones y por los acuerdos a los que ha tenido que llegar para lograr sus fines, en un mundo corrompido por la codicia, la ambición, el deseo inmoderado de poder y la injusticia.

En las profundidades del Rin, el oro es inofensivo. Su energía positiva se activa cuando lo ilumina el sol, fuente de vida, pero su fuerza negativa explosiona al ser extraído de las profundidades por un ser que ha renunciado al amor. En las manos de Alberich, de Wotan o de los gigantes, el oro se convierte en instrumento de poder y de explotación. El sentido de renunciar al amor entraña, en la alegoría de Wagner, mirar la naturaleza bajo la fría luz de la razón, como un objeto que puede ser manipulado y explotado. La profanación del estado originariamente idílico de la naturaleza, tras la violación de las hijas del Rin y el robo del oro que custodian, inicia el camino hacia el desastre. Como decía Adorno, «el hombre se emancipa de la sujeción a la ciega naturaleza de la que él mismo procede y adquiere poder sobre la naturaleza para, en última instancia, sin embargo, sucumbir a ella».

Robert Carsen construye la dramaturgia de su puesta en escena de la Ópera de Colonia sobre esta premisa que se encuentra en la esencia misma del discurso wagneriano: la avaricia del poder causa la destrucción de la naturaleza. Como dice Carsen, «la ideología de Wagner está determinada por la naturaleza, vemos árboles, bosques, pájaros y osos. Fuego y agua. Se deduce de ello un gran amor romántico por la naturaleza, pero al mismo tiempo existe el miedo a perderla. Así que se puede exponer de mejor modo cuando el asunto es la destrucción de esta naturaleza».

Ya la primera imagen alude a un sacrilegio contra las leyes naturales desencadenado por la acción del hombre. A medida que el ritmo de la música se acelera y el caudal del Rin gana vigor, los hombres caminan cada vez más enérgicamente a ambas orillas del río lanzando basura a las aguas en movimiento en un gesto mecánico que subraya lo que tiene de enloquecido e irresponsable. El Rin se ha convertido en un vertedero, una corriente casi seca con el cauce cubierto de herrumbre y basura acumulada, depósito de inmundicias y detritus, primer indicio de que este ecosistema ha entrado en una fase avanzada de deterioro. La imagen del preludio ya es una advertencia del apocalipsis. Robar el oro del Rin o talar el fresno del mundo significa, simbólicamente, transformar la belleza y la fuerza de la naturaleza en mercancías para comercializar.

Los dioses están retratados como burgueses de clase alta que, inconscientes de la decadencia de su poder, viven de espaldas al mundo protegidos por sirvientes y soldados. Sobreviven en su fortaleza dorada por una perversa alianza entre el poder militar y el financiero. Esa fortaleza construida mediante un pelotazo inmobiliario, el Walhalla, forma parte de la estrategia de Wotan de escenificar su poder ante las víctimas, a las que es indispensable impresionar para mantener dóciles y resignadas.

En la escena final de Das Rheingold entran solemnemente en procesión en su nueva mansión, vestidos de gala, escoltados por criados, mayordomos y guardaespaldas que transportan el mobiliario y los espléndidos candelabros de plata destinados a decorar las estancias, mientras permanece en escena el cuerpo inerte de Fasolt, uno de los constructores, a quien nadie presta atención. Es la primera llamada de atención: la ambición de poder causa devastación ecológica, desde luego, pero también deja un reguero de sangre.

Los gigantes son los constructores de los delirios inmobiliarios de los dioses. Por eso la segunda escena transcurre entre media docena de grandes bloques de piedra sostenidos por grúas. En un Walhalla en obras, los trabajadores presionan a los patronos a la manera de un comité de empresa: disciplinados, gregarios, numerosos, rechazan someterse a los dictados de una patronal sin escrúpulos. Los nibelungos, a su vez, son esclavos de una empresa metalúrgica, lumpenproletariado alienado, los parias de la tierra. En la tercera escena se arrastran como esclavos obedeciendo a Alberich, que ejerce sobre ellos un dominio tiránico gracias al anillo. Y los personajes marginales malviven como vagabundos entre los desperdicios y basuras de este Rin convertido en un vertedero.

Las hijas del Rin son unas pordioseras andrajosas cubiertas de mugre que hurgan entre la basura para buscar su sustento. Viejas televisiones, máquinas de lavar obsoletas y todo tipo de cochambre que la acción irresponsable y negligente del hombre ha acumulado en las orillas de lo que antes era un caudal majestuoso.

Wotan ha logrado su propósito de ser el soberano de los dioses y dominar el mundo, pero a través de un pacto fraudulento que, finalmente, lo obliga a rendirse ante fuerzas que es incapaz de controlar y que lo destruyen a él, a los demás dioses y al mundo. El pacto ha pasado de ser un principio legal de orden a ser un instrumento de dominio utilizado sin escrúpulos para lograr determinados objetivos. Y el flamante Walhalla está predestinado a la devastación por las condiciones que lo han originado: un pacto que ha provocado un robo, múltiples engaños y el asesinato del constructor. La debacle que narra la tetralogía es consecuencia de una política de pactos que, desde el inicio, se había basado en una «traición del pacto».

El montaje de Robert Carsen es una gran metáfora de la sociedad actual y de la crisis por la que atraviesa. Es, ciertamente, el alegato ecologista que concibió Wagner, desesperanzado ya en su época por el gobierno de una raza de políticos sin escrúpulos. A medida que avance la tetralogía a lo largo de cuatro temporadas del Teatro Real iremos viendo cómo una catástrofe ecológica va a transformarse, progresivamente, en una crisis moral irreversible que acabará con la humanidad.