Güell, que se confiesa “obsesionado con transformar la palabra en música”, apunta que Cuarteto de la guerra reflexiona sobre la música como revelación y sabiduría, como eco de lo intangible, como impulso directo hacia lo más profundo del alma, sobre el diálogo entre el hombre y lo invisible y sobre el sentido de nuestra propia existencia.

¿Cómo surge la idea de Cuarteto de la guerra?

Yo soy de esa larga cadena de mujeres y hombres que creen que el arte en general, la cultura y la música salvan al ser humano. Lo convierten en un ser mejor. Empecé a dirigir a los 19 años. Tengo tres etapas muy diferenciadas. Una primera como director de orquesta, que inicié a la edad que menciono en un concierto con Monserrat Caballé y la Orquesta Nacional de España. Era entonces el director español en activo más joven. Después me dediqué a la producción contemporánea, también en el ámbito de la ópera, en el intento de hacer comprender a los melómanos que la música mejor de nuestro tiempo es una experiencia que no podían dejar de vivir. A partir del siglo XX la música ha tenido una evolución fascinante. Esa labor siempre era con una actitud de servicio porque, como he dicho, pensaba y pienso que la música salva. Que el conocimiento musical es algo necesario para mejorar como seres humanos. En ese sentido, cuando empiezo a escribir Música de la memoria, sobre las siete voces más potentes del romanticismo alemán, también tengo la necesidad de trasladar a un gran público la conveniencia de que penetre en el sentido profundo de la música porque este arte nos lleva a espacios a los cuales no podemos acceder con ninguna otra disciplina.

La música nos habla como no nos habla ninguna otra cosa. La música hace intuir aquello que nos señala qué es lo que eres, por qué el bien es mejor que el mal, por qué la solidaridad entre los seres humanos es absolutamente indispensable. Qué sentido tienen nuestras vidas si no somos capaces de entregarnos a los demás. Si no somos capaces de entender que yo soy tú y tú eres yo porque querámoslo o no tenemos un destino común. Todo eso lo dice el arte, la literatura, la poesía, el teatro… pero la música lo dice de otra forma, pues lo hace no con palabras sino con intuiciones poderosísimas que te llevan a pensar y a reflexionar sobre de dónde vienes y a dónde vas a ir después de la muerte.

Tengo absoluta necesidad, desde que inicié mi etapa como escritor, de transformar de alguna forma la literatura en música. De transformar las palabras en sonidos. El músico está en condiciones especialmente buenas para afrontar la literatura. Tiene un sentido mayor del ritmo, de los silencios, de las pausas y las inflexiones entre las palabras. Para mí, la gran literatura siempre ha sido escrita por autores muy vinculados a la música. Es el caso, por ejemplo, de James Joyce, que tenía una enorme capacidad musical. Sin esa capacidad no hubiera podido escribir el Ulises o Dublineses. Marcel Proust es otro escritor que tiene una enorme capacidad rítmica para penetrar en el alma de la música y transformar las largas frases en una cadencia musical de gran fuerza. Esa capacidad de acercar la literatura a la música también la tenía Thomas Mann. Son tres escritores que me han influido de manera muy clara a la hora de intentar convertir la palabra en sonido.

¿Sentía usted la necesidad de escribir esta obra?

Tras los libros anteriores tenía la necesidad de escribir una obra que hablase de un tiempo determinado. De esa época a mitad del siglo pasado en la que se produce la gran tragedia que supuso la Segunda Guerra Mundial. Me planteé cómo vivieron esa tragedia cuatro grandes compositores que cuando estalla el conflicto están consolidados entre las voces más importantes de la Europa de su tiempo.

En cierto modo siguiendo la tetralogía de Lawrence Durrel El cuarteto de Alejandría quería explicar desde cuatro voces diferentes la misma historia. Explicar desde ciudades diferentes esa historia. Nueva York con Bela Bartok; Viena, Múnich y Berlín con Strauss; San Petersburgo y Moscú con Sostackovich y Barcelona, Nueva York y Los Ángeles en el éxodo que emprende Arnold Schönberg en 1933 cuando lo expulsan de la Academia de Arte de Berlín y pasa ocho meses en Barcelona antes de emprender su exilio final en Estados Unidos, considerándose siempre no sólo un apátrida, sino un peregrino que no acaba de encontrar su voz. Durante esos veinte años escribe muy poco y obras menos fundamentales de las que había escrito antes del éxodo. Aún así, en el período americano compone obras tan extraordinarias como el Trío para cuerda. Pero es verdad que en conjunto la revolución ya la había realizado antes, al transformar las bases sustanciales de todo lo que habían sido los cinco siglos previos de música occidental.

¿El sufrimiento físico o el espiritual o psicológico pueden incentivar la creación?

Depende. Los grandes traumas en los que te quedas sin nada tienen consecuencias catastróficas, como sucedió al principio con el éxodo de Bartok. Hay que pensar que él se exilia a Estados Unidos sin que nadie se lo pida, porque goza de una situación privilegiada en Hungría. Es reconocido como uno de los cinco o seis compositores más importantes de Europa. Su labor científica dentro de la musicología es respetada en todo el continente y en ese momento, finales de octubre de 1940, sin tener ninguna necesidad, pero para dar un ejemplo ético decide abandonar Europa y exiliarse. Al tomar esa decisión arriesga su estabilidad emocional, familiar y profesional, para dejar constancia de su radical oposición a las dictaduras de Horthy, Hitler y Mussolini. Al emprender ese viaje no tiene ninguna seguridad de cual vaya a ser el resultado. De hecho es catastrófico. Se embarca en el trasatlántico Excalibur en Lisboa y llega a Nueva York. Vive unos inicios relativamente esperanzadores con el estreno en aquella ciudad de la Sonata para dos pianos y percusión y con una gira de conciertos por todo el país, pero poco a poco todo eso se va apagando. El público estadounidense no entiende su música y la rechaza cada vez con más violencia. La tilda de excesivamente folclórica venida de unos países que ni siquiera sabe colocar en el mapa. Bartok cada vez tiene menos conciertos como intérprete y menos aceptación como compositor. Se le van cerrando las puertas y los recursos económicos menguan de forma alarmante. No ayuda a mejorar las cosas su carácter hosco y reservado y los trastornos patológicos de su mujer. Todo ello le llevará a una situación límite.

Y, además, su salud se deteriora…

Su salud empeora a marchas forzadas pues, aunque no se lo dicen, ya presenta un principio de leucemia que acabará con él cinco años más tarde. Pero al margen de la incomprensión que sufre, su gran tragedia es que la fuente de su inspiración se cierra, algo que no le había pasado jamás. El hecho es que desde finales de 1940 hasta 1944 prácticamente no hace más que revisar obras antiguas y corregir algún material relacionado con el flolclore de Hungría, Rumanía y Bulgaria, pero no compone ni una sola obra nueva. Eso le destroza porque no sabe cómo reactivarse para tener capacidad creativa.

Pero, como usted relata, en el último año de su vida cambian las cosas. ¿De qué forma?

Efectivamente. Sólo será en el último año de su vida cuando sus grandes amigos y antiguos alumnos en la Academia de Budapest, que tienen ya puestos importantísimos como directores de las mejores orquestas de Estados Unidos, consiguen, sorteando el orgullo de Bartok, que le impedía aceptar cualquier ayuda que él entendiera como caridad, que lo visite en el hospital en el que estaba ingresado Kusevicky, el director de la Sinfónica de Boston, y le convenza para escribir una obra para su orquesta. Ese concierto se estrena bien entrado 1944 en Boston y es la primera vez que Bartok tiene un éxito rotundo. Él estaba seguro de que su tiempo llegaría. En eso se parece a Mahler que, como se sabe, fue un compositor poco apreciado en su época, pero ambos confiaban en sí mismos.

A partir de entonces, de su Concierto para orquesta, a Bartok se le empiezan a abrir las puertas, pero ya es demasiado tarde porque morirá poco tiempo después. Durante los cinco años de América, sólo compone cuatro obras: el concierto del que hemos hablado, la Sonata para violín que le encarga un jovencísimo Yehudi Menuhin, y sus dos últimos conciertos para instrumentos solistas que dejará inconclusos. El Concierto para viola, que no llegará a instrumentar, y su Tercer concierto para piano, la obra en la que había puesto todas sus esperanzas. Sabe que a Vita, su segunda mujer y su discípula, que es veinte años más joven, no le va a dejar dinero alguno porque vive casi en la miseria, pero siente que tiene que inventar algo para protegerla económicamente y se le ocurre componer un concierto para piano dirigido muy especialmente para ella. Que ella sólo pueda técnicamente interpretarlo. Una pieza que tenga una emotividad muy especial que subyugue al público de todo el mundo y que permita el relanzamiento y la consolidación de ella como gran pianista. Él sabe que no le queda tiempo y se obsesiona con concluirlo. Escribe y orquesta los dos primeros tiempos, el segundo de los cuales es una de las cosas más emotivas, emocionantes y extraordinarias compuestas en el siglo XX. Como el músico afirma, salvar a un ser humano es salvar a toda la humanidad. Si todos los seres humanos hicieran una acción objetivamente buena cada día, la humanidad sería completamente distinta. La gran retórica sobre el amor sirve de poco. El amor sirve en la medida en que es útil y está dirigido a alguien en concreto, ya sea una persona por supuesto, o un animal, a cualquier pequeña cosa. Eso lo pongo en boca de Bartok porque creo que así lo pensaba él y lo pienso yo.

En ese sentido, ¿Cuarteto de guerra es un tratado histórico?

Me parece importante señalar que este libro no es historia en el sentido en el que utiliza este término el historiador. Las necesidades dramáticas han hecho necesario concentrar en un reducido número a los múltiples personajes que rodearon a nuestro protagonista en los cinco últimos años de su vida. El destino de todos ellos es exactamente el de su modelo histórico, y no hay ninguno que no desempeñara en la vida real un papel parecido y, en ocasiones, idéntico. Sin embargo, los personajes de este libro son creaciones mías, dibujadas –lo mejor que he podido– de acuerdo con testimonios, cartas y documentos de la época, así como con la ingente bibliografía a la que he tenido acceso.

Por otra parte, la cronología de los hechos sigue con fidelidad absoluta la realidad. De hecho y para ubicar al lector cada capítulo se introduce con los hechos concretos que en cada momento están pasando en relación con el conflicto bélico mundial. El marco histórico es absolutamente real, pero yo soy músico y lo que me gusta es la interpretación y la historia también es la interpretación de los hechos. En todo caso, para mí y en contra de lo que decía Bartok, para quien todo estaba escrito en la partitura y cualquier desviación de ésta era un sacrilegio, creo que lo realmente importante es justamente saber interpretar lo que hay detrás de las notas. Lo que hay entre las notas. Lo que las notas no dicen. Por eso hay interpretaciones grandiosas y otras pésimas, porque si fuera tan fácil como ceñirse estrictamente a lo escrito, todo sería y sonaría igual. En mis libros busco tener una documentación absoluta y seguir una cronología exacta sobre los personajes que trato, pero tener la libertad de interpretar todo el corpus interior de sentimientos, afectos… pulsos vitales que tienen esos personajes.

España no sale bien parada en la historia de Bartok…

Bueno, no sale bien parada a pesar de que él había tenido buenas experiencias previas en nuestro país, en conciertos en San Sebastián, en Barcelona y creo que en Madrid. Sin embargo se produce una catástrofe en relación con su viaje a Estados Unidos pues tras cruzar con su mujer toda Europa desde Hungría camino del otro continente llegan a Portbou y allí les dicen que sus trescientos kilos de equipaje se han perdido. Allí iban, además de sus objetos personales y los de su mujer, más de mil manuscritos con todos sus trabajos musicales. Para él eso supone una tragedia de una enorme magnitud. Queda destrozado hasta que meses después ese equipaje aparece gracias a las gestiones de las Universidad de Columbia, que descubre que en lugar de a Nueva York, todos esos baúles habían sido enviados a Singapur. Ese extravío es culpa de la incompetencia de unos aduaneros españoles.

¿Es verdad que el músico sostenía que sin esperanza no hay miedo?

La esperanza provoca el miedo y de alguna manera el miedo es fruto de la esperanza. El que no espera nada no tiene miedo de nada. El filósofo Spinoza afirmaba que la esperanza provoca un agobio terrible porque crea enorme ansiedad. Cuando esperas algo no tienes la seguridad de obtenerlo y eso lleva a la intranquilidad. Bartok piensa que un mundo que se mueve sólo con certezas sería atroz. No es deseable en absoluto un mundo en el que no exista la esperanza, la duda, la incógnita de llegar a ser lo que quieres ser.

[Como queda apuntado, los restantes títulos de Cuarteto de la guerra están dedicados a Richard Strauss (Cuarteto de la guerra II. Nadie llegará a conocerse); Dimitri Shostakóvich (Cuarteto de la guerra III. Y Stalin se levantó y se fue) y Arnold Schoenberg (Cuarteto de la guerra IV. Romperé los cerrojos con el viento)].

Recomiéndenos una obra de cada uno de estos cuatro compositores…

Son cuatro genios y es difícil elegir. Pero me voy a atrever: de Strauss, uno de mis músicos preferidos y mucho más moderno de lo que se pretende, me quedo con Electra. En el caso de Sostakovich, la Sinfonía número 14; de Schoenberg, que sigue siendo un enorme radical todavía hoy, algo que tiene mucho mérito si consideramos que algunas de sus partituras tienen casi ciento veinte años y siguen siendo impenetrables para un numeroso público. Considero que el corpus de su obra, la aportación de un gigante, que se concreta en unas cincuenta piezas,es uno de los más formidables no sólo del siglo XX, sino de toda la historia de la música occidental. Creo que Noche transfigurada opus 4 o Peléas y Melisande son dos excelentes modos de conectar con él. Y de Bartok, su Concierto para orquesta del que ya hemos hablado.

Finalmente, ¿con qué sentiría compensado el esfuerzo realizado para escribir esta tetralogía?

Aportando mi grano de arena de la única manera que sé hacerlo, que es dando coraje y estímulo a la gente. Como dice Bartok, llegar a ser un ser humano es un largo proceso y un largo camino pues nada nos asegura que llegaremos a ser seres humanos por el hecho de nacer. E incidir en que el arte, la cultura y la música ayudan a mejorarnos como seres humanos. Qué más se puede pedir que llegar a la gente y acercarse al corazón de los lectores para que de alguna forma se sientan comprometidos a través de los ejemplos descritos con un modelo de vida, con unos principios morales, que confirman que la solidaridad es el mejor camino para entendernos. Que, como he dicho, tú eres yo y yo soy tú y tenemos un destino común.