Redon, el Blake francés

La Fundación Mapfre de Madrid, en colaboración con el Musée d’Orsay de París, consagra de nuevo en España la trayectoria del inclasificable pintor simbolista Odilon Redon (1840-1916).

Definir el Simbolismo

Muchas veces se ha comentado cuán redundante es decir que todo el arte es simbólico; claro está que toda obra de arte, en tanto que forma y signo, simboliza algo o tiene un sentido determinado.

Específicamente, el Arte simbolista al que se vincula la obra de Odilon Redon es aquel que tiene lugar en Francia en la segunda mitad del siglo XIX y que surge como opción al Realismo y el Impresionismo. Con ello, el Simbolismo se relaciona con una reacción espiritual y social a un mundo dominado por la ciencia y la filosofía positivista, ofreciéndose como alternativa que antepone el pensamiento al materialismo imperante.

No obstante, el Simbolismo, como movimiento poético fundamentalmente estético (es decir, planteado y traducido por y para los sentidos) encierra una serie de importantes contradicciones evidentes. En primer lugar, cualquier obra denominada simbolista alberga una disociación entre forma y contenido que a menudo nos produce inquietud. Esa subversión interpretativa viene, como es lógico, producida por un deseo de vaciar de significado los enunciados clásicos, bien para llenarlos de un nuevo valor, bien para subrayar aquel aspecto que hasta ahora había sido considerado como marginal. Por otro lado, la obra simbolista, en su incesante juego de afirmaciones y negaciones, encierra una voluntad renovadora que choca con el tono marcadamente pesimista y melancólico de su discurso. «No creo ni en lo que toco, ni en lo que veo. No creo más que en lo que no veo y tan sólo en lo que siento», dejaba escrito el pintor Gustave Moreau (1826-1898).

Ver más allá

Para la historia del arte, el Simbolismo surge doblemente como consecución y reacción al Romanticismo. Mientras que el ideal romántico consagraba, por lo general, una serie de logros individuales (exaltación del yo) en forma de triunfo moral y material, el espíritu simbolista se impregnaba de una exacerbación del sujeto fabricada no ya por los dictados de una naturaleza de orden superior, sino por los imperativos de vacío que la propia negación del individuo ante lo revelado en ella conllevaba. Dicho de otro manera, que el artista simbolista tenía que ser capaz de «ver más allá de las cosas visibles» o, lo que es lo mismo, poseer la capacidad de traducir y configurar a partir de una lectura individual del mundo una «otra» naturaleza, un nuevo orden de las cosas que nos rodean.

«La Naturaleza/Creación es un templo de pilares vivientes que a veces dejan salir sus palabras confusas», escribía el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire (1821-1867). Sólo los artistas de su tiempo, llevados por la voluntad de trascender su propia época, serían capaces de colocar al arte en lo más alto, pues sólo con ellos, el mundo podría hablar su verdadero lenguaje.

Con todo, los simbolistas y, muy especialmente, los poetas y pintores ligados a dicho movimiento (hablar de escuela sería algo inapropiado), fueron tildados de decadentes, adjetivo que no gustó a Jean Moréas, teórico del movimiento simbolista y autor del famoso manifiesto «Le Symbolisme», que vio la luz el 18 de septiembre de 1886. En aquel escrito, aparecido en el diario Le Figaro littéraire, Moréas asociaba lo decadente con ciertas manifestaciones literarias «pesadas, enredadas, indecisas y serviles», algo que poco tenía que ver con el nuevo arte simbolista que, según su propia convicción, habría de caminar hacia un vocabulario nuevo propio de un renacimiento cultural. En este sentido, el Simbolismo se presentaba como una elipsis temporal que tomaba como referentes todas aquellas experiencias que tuvieran que ver con lo muy lejano o con lo muy exótico. Ya no se trataba, como en el Romanticismo, de admirar con estupefacción los límites de lo insondable, sino de seguir sus huellas hasta aprehender aquello que contemplamos. De ahí que, inevitablemente, la obra de arte simbolista estuviera absolutamente conectada con la imagen literaria.

Redon, un Blake en Francia

Redon había nacido en Burdeos y se había educado con discípulos de notables artistas románticos y academicistas. Desde joven se había interesado por actividades tan aparentemente dispares como la botánica o la música. Su primer maestro, Stanislas Gorin, un viejo pintor que había trabajado con Jean-Baptiste Isabey, descubrió su facilidad para el dibujo artístico y la acuarela. Pero será tras una breve estancia en París cuando, de regreso a Burdeos, conozca a su auténtico mentor, el grabador Rodolphe Bresdin (1822-1885), de quien heredará el gusto por las sombras y el negro.

Durante los últimos años de la década de 1870 y a comienzos de la década siguiente, la fama y prestigio de Redon se ven acrecentados por una serie de hechos importantes. En 1880 se exhiben algunas de sus primeras litografías en la que será su primera exposición individual, muestra que contó con la admiración del que poco tiempo después se convertiría en amigo y seguidor, el escritor Joris-Karl Huysmans (1848-1907). También, durante aquellos años, Redon simpatiza con el llamado grupo Les XX (grupo de los veinte) y expone con el beneplácito de sus miembros. Es la época de sus ilustraciones y portadas de libros, destacándose aquellas que realiza para el poeta Émile Verhaeren.

A partir de 1889-1890 su estilo cambia (expone junto a los impresionistas y conoce a Paul Gauguin y Émile Bernard) y comienza su etapa de luz. Sin duda, el uso del color durante esos años recuerda mucho a la tonalidad de su admirado Eugène Delacroix (1798-1863), así como el engaste de cada plano cromático evoca las ensoñaciones brumosas y extrañas de Gustave Moreau.

En una visión de conjunto, sus obras «negras» y todos esas evanescencias cromáticas que vienen en los años inmediatos a su reconocimiento (en 1903, el Estado francés le condecora como miembro de la Legión de Honor) nos remiten a una mitología peculiar, donde la propia pintura parece desvanecerse. Esa especie de licuefacción de la iconografía a través de la técnica y el tema de sus cuadros justifica sobradamente el sobrenombre de «el Blake francés» que (en recuerdo del poeta y grabador inglés William Blake) le diera el crítico galés Arthur William Symons allá por 1890.

El recorrido

El recorrido de la muestra Odilon Redon [1840-1916] de la Fundación Mapfre se organiza en dos plantas (0 y 1). Las obras conocidas como Negros (grabados, dibujos e ilustraciones) y apuntes ocupan el primer ámbito expositivo. Sus formatos, pequeños y medianos, nos descubren al Redon deudor de Goya, Piranesi, Bresdin y precursor del Surrealismo.

La segunda parte de la exposición (planta 1) arranca con una serie de paneles decorativos sobre fondo negro (cercanos a la estética del último Monet), bien contextualizados tanto en disposición como en presentación. La temática natural de algunos paisajes, casi siempre evocada e inacabada, se fusiona con mitologías exóticas (hay referencias al budismo, a la mitología clásica…), algo que, de nuevo, pone de relieve el carácter inclasificable de Redon así como la evidente voluntad de trascender el propio asunto tratado.

El que por primera vez descubra a Redon, se sorprenderá de la modernidad de sus trabajos. Diríamos incluso que alguna de sus obras, especialmente algunos dibujos y grabados, le resultarán «familiares» dado que han inspirado a numerosos ilustradores y dibujantes de cómic contemporáneo. Pero sólo aquel que sepa mirar a través del acuario, robando las palabras del príncipe decadente Floressas Des Esseintes, será testigo del esplendor en un tiempo de ruina.