Miguel Falomir ingresa en la Academia

Al comienzo de su disertación, Falomir recordó que «si ocupar un sillón en esta institución es siempre un honor extraordinario, lo es aún más cuando se trata del dejado vacante por Francisco Calvo Serraller tras su prematura muerte en 2018. ¡Qué difícil es glosar en pocas palabras su enorme contribución a la historia del arte español! Docente vocacional e innovador, crítico y escritor de amplios registros, director del Museo del Prado y académico, ha sido un referente ineludible para generaciones de historiadores del Arte. Y lo ha sido, y seguirá siéndolo, porque fue mucho más que un brillante profesional de su disciplina; fue un intelectual que encontró en la historia del arte el vehículo para explorar y transmitir sus muchas inquietudes vitales e intelectuales, alguien que seducía por la brillante, razonada pero también desprejuiciada naturalidad con la que enlazaba conceptos, épocas y geografías».

Falomir propuso una reflexión crítica sobre la elaboración de la identidad de la “escuela española de pintura”, abordando aspectos clarificadores de la práctica artística durante el Renacimiento en España y su recepción a través de los hábitos sociales de consumo en la época.

Comenzó su discurso analizando la formulación teórica de la idea de una escuela vernácula, concepto que se consolida en las fuentes documentales a partir del siglo XVIII y alcanza en el XIX sus rasgos definitorios al identificar el naturalismo como una de las claves esenciales de la pintura española. Desde esa perspectiva, el Siglo de Oro, con Velázquez como paradigma, sería interpretado como el momento culminante del naturalismo pictórico español, argumento sobre el que se articuló la noción de “escuela española”.

Perspectiva identitaria

Falomir puso de manifiesto las dificultades de la historiografía para encajar el Renacimiento bajo esa perspectiva identitaria, por cuanto su afinidad con el ideal clasicista era ajena al realismo, su carácter cosmopolita orbitaba en torno al arte italiano y su pulsión secularizadora confrontaba con el rigorista catolicismo hispano. Tales coordenadas incitaron a la reescritura de la pintura española del Renacimiento a partir de aquellos artistas que se consideraban menos contaminados por las corrientes foráneas, específicamente italianas, una de cuyas consecuencias fue la reinterpretación del Greco como la versión más acabada del naturalismo propio del alma hispana. El asombroso fenómeno de españolización del Greco resolvió, además, la complicada articulación entre la pintura española renacentista y barroca, proporcionando una continuidad cualitativa entre ambas.

Como señaló el nuevo académico, al aceptar el parámetro del naturalismo como condición determinante para analizar la pintura española del Renacimiento quedó condicionado el estudio de otras propuestas, algunas de las cuales tuvieron una notable fortuna.

Para enfocar la parte central del discurso, y comparando la influencia de la lengua castellana durante las décadas de tránsito entre los siglos XVI y XVII, momento en que se acuñó la expresión de Pax Hispánica, Falomir se interrogaba sobre la existencia de rasgos específicos de lo español en el arte, como sucedió con la literatura.

Religiosidad y devoción suelen ser aceptados por la historiografía como elementos distintivos del gusto artístico español de ese periodo. Los ejes rectores del gusto hispano se regían por la decencia, el decoro y la dignidad. De acuerdo con tales principios, los consumidores de arte manifestaron su predilección por los temas devotos, las composiciones naturalistas con figuras de gran tamaño y la preferencia del color sobre el dibujo.

¿Religiosidad y devoción?

La argumentación de Falomir se desplazó desde el terreno de la producción de las obras de arte al ámbito de los clientes y receptores. Desde esa posición cuestionó la supuesta omnipresencia de la temática sacra en los hábitos de consumo de la sociedad española, recordando que la pintura religiosa mantenía un discreto tercer lugar en las residencias nobiliarias, detrás del retrato y de las alegorías mitológicas.

La dificultad en clave nacional para satisfacer la demanda fue la deficiencia crónica en España de la pintura al fresco y del retrato, lo que supuso en la práctica depender de artistas italianos y flamencos. De hecho, y sin comparación con otro país europeo, España fue durante el Renacimiento la principal receptora de maestros extranjeros y de obras de arte importadas. Y, de hecho, también, muchos de los propios pintores españoles se formaron en Italia.

El director del Prado equiparó el proceso de asimilación de pinturas y pintores foráneos al comportamiento habitual en España de importación de bienes manufacturados, debido a la expansión de una demanda a la que era incapaz de satisfacer la oferta interna, al inferior coste de mercado de los productos exteriores y a su mayor calidad. Este último requisito, la calidad, fue determinante en la contratación de pintores extranjeros.

¿Calidad?

En palabras de Falomir, “una deficiencia de los pintores españoles fue su falta de calidad. Soy consciente de adentrarme en terreno pantanoso y que ‘calidad’ es palabra tabú en la actual Historia del Arte, pero dirigiendo el Museo del Prado no puedo ignorarla y los consumidores de pintura del siglo XVI tampoco lo hacían. Juzgo la ‘calidad’ por los parámetros de la teoría artística de la época: invenzione, disegno y colorito, pero también por su adecuación a los modelos figurativos vigentes. De acuerdo con estas premisas, la calidad de la pintura realizada por los artistas formados en España fue, salvo excepciones (Joan de Joanes o Luis de Morales), muy discreta e inferior a la de la escultura, el gran arte figurativo de la España del Quinientos”.

Por consiguiente, el impacto y la relevancia de las obras y de los artistas italianos y flamencos fueron esenciales en la producción y en el comercio de pintura durante el Renacimiento en España. Rubens llamó la atención en su primer viaje al país en 1603 sobre el contraste entre la deficiente calidad de los pintores españoles y la excelencia de las colecciones. El nuevo académico lo definió así: “España estaba, por utilizar una terminología en boga hace unos años, en la periferia de la actividad artística europea; sin embargo, en términos de consumo de pintura, era uno de sus principales centros”.

Concluyó su discurso confirmando que tanto Rubens como Tiziano, y posteriormente Giordano y otros significados maestros europeos, fueron decisivos en la configuración del gusto de coleccionistas, aficionados y pintores españoles, y recordando la renuncia del tratadista Antonio Palomino a una interpretación autárquica del desarrollo histórico de la pintura española, al incorporar a los citados artistas flamencos e italianos a su Parnaso español.