¿De qué hablamos cuando hablamos de motivos visuales del cine?
Hablamos de unos segmentos de películas, de momentos cinematográficos en los que, sea por la forma compositiva, el dispositivo visual, la insistencia en un objeto o en un fragmento de paisaje o la dilatación temporal de un momento, el espectador sabe comprender emocionalmente algo que se le expresa sólo de manera visual. Esos momentos de intensidad visual suponen un gesto de confianza del cineasta hacia el espectador y hace que esos motivos que, en general, son fruto de la insistencia, recorran la historia del cine de una manera totalmente distinta a la habitual. No estamos hablando de motivos asociados a un solo género, ni a un cineasta, sino que pasan de un género y de una época a otra, de un cineasta a otro, de uno a otro país.
Es decir, ¿esa recurrencia, esa insistencia se convierte en un lenguaje cinematográfico en sí mismo?
Esa insistencia se convierte en un gesto expresivo que tiene una carga especial. Por supuesto, no todas las imágenes que se producen en una película son motivos visuales. A través de la recurrencia, el cineasta busca que eso que él quiere y en lo que insiste se quede en la memoria visual del espectador. Cuando una imagen es tratada de modo que el espectador advierte su singularidad, puede convertirse en uno de esos motivos. Su gracia reside en que o bien el cineasta lo trata con intensidad o bien pasan de un cineasta y de una película a otra y nosotros sabemos reconocer esa carga y esa densidad que ese tipo de imágenes transportan. Hay cantidad de películas en las que aparecen pájaros, por ejemplo, pero cuando pensamos en pájaros asociados al cine nos vienen a la cabeza imágenes de la película de Hitchcock. Esa voluntad de crear ese sentido de trascendencia a una imagen o a un motivo es algo que el cine hace de manera muy sutil e interesante desde la confianza de que el espectador lo sabrá reconocer. Eso es muy interesante porque el espectador no tiene por qué saber la tradición iconográfica anterior a ese motivo.
¿Cómo surge la idea de escribir Motivos visuales del cine?
Este libro es una iniciativa del Grupo de Investigación de la Universidad Pompeu Fabra en el que algunos ya habíamos trabajado ese aspecto, pero en una decisión colectiva decidimos escribir una obra que analizase de una manera más equilibrada esa propuesta. En el año 2000 había publicado en Anagrama Imágenes del silencio, un libro en el que había trabajado el tema de los motivos. Por otra parte, Alain Bergala, el otro editor del libro actual, es un crítico francés que ha investigado mucho sobre la cuestión. Juntos decidimos abrir a autores muy distintos vinculados a diversas universidades de Francia la posibilidad de colaborar con el grupo español y que cada cual desarrollase un motivo.
Con el objetivo final de…
Hacer un análisis práctico para describir las cosas tal como son y tal como suceden. Queríamos indagar en ese pluralidad de motivos desde el convencimiento de que el conjunto de esos capítulos daría al lector la idea real de que estaba releyendo la historia del cine de otra manera.
«El cine no ha sabido integrar a los cineastas experimentales en la tradición cinematográfica»
¿Qué cineastas utilizan los motivos visuales como percha para su obra?
Son muchos. Acaso entre los más citados figuren Alfred Hitchcock y Jean-Luc Godard. El primero acaso sea un buen ejemplo de cómo la insistencia en determinados motivos no es ningún escollo para la fluidez narrativa, sino al contrario. Hitchcock es interesante porque no utiliza los motivos como un detalle artístico; no pretende hacer en un momento determinado algo artístico, sino que él entiende, él que es un mago de la narrativa, que necesita recurrir a ciertas formas, que en él se convierten en insistentes, para que el público siga la trama que tiene que contar. En otro aspecto, Jean Renoir y la famosa escena del columpio incluida en su película de 1936 Una partida de campo ha dado claves para que exploren esa imagen otros cineastas de todo tipo, país, condición y grados de modernidad. También es interesante el caso de Buñuel, que combinaba la insistencia en imágenes que le eran muy propias con lograr que el espectador sintiera la ausencia o el deseo de un determinado motivo cuando lo está esperando pero no aparece. Buñuel es un genio y un gran cultivador de motivos, como lo es, por citar a otro español, Víctor Erice.
¿Y cuáles serían los motivos visuales que han contribuido a escribir de otra forma la historia del cine?
Los motivos principales responden siempre a cuestiones fuertes del cine, a exigencias potentes. La mujer en la ventana, por ejemplo, es uno de ellos. La ventana es la esencia del cine, como en cierto modo también lo es en la pintura después del Renacimiento. Porque nosotros intuimos que detrás de un muro siempre hay otra cosa. Por lo tanto la ventana juega el doble papel de estar abierta al mundo y guardar lo que hay dentro de ella. Eso le ocurre a la persona que está a ella asomada: ve fuera y puede ver dentro. Ese personaje, esa mujer, alberga todos los misterios propios del cine. Está de espaldas, está mirando algo que tú también puedes mirar. En esa mirada hay algo de tu propia proyección personal. Ese es un motivo que en la pintura es importante, pero en el cine es esencial porque reproduce un dispositivo profundo para la cámara como es la concepción del espacio como algo abierto al mundo. El que mira está de alguna manera protegido y, al tiempo, tiene una sensación de confort y de deseo de aventura. La mujer en la ventana reproduce exactamente la posición del espectador cinematográfico.
La mancha es otro ejemplo muy interesante porque demuestra que no todos los motivos tienen que ser figurativos. La mancha te relaciona con la pintura y el cine explora en ese motivo. Haneke utiliza la mancha como motivo recurrente. En su película Caché utiliza la marca de la sangre del suicida incrustada en la pared porque considera que es mucho más significativa que la visión del cadáver. El cine contemporáneo trabaja lo no figurativo. En ese sentido, y por eso cito esos dos ejemplos, la mujer en la ventana sería la apoteosis de lo figurativo y la mancha la apoteosis de lo abstracto.
En mi opinión el cine no ha sabido integrar a los cineastas experimentales en la tradición cinematográfica, algo que sí ha hecho la pintura. Hay cineastas que se han quedado como autores de museo y no han sido integrados en el tronco fuerte del cine.
«El cine ha servido de vehículo para que se desarrollen otros dispositivos visuales»
¿Quiere decir que, más allá de la tecnología (efectos especiales, etc.), el cine ha estancado sus posibilidades innovadoras?
No, en absoluto, aunque puede haber en esa afirmación algo de razón. El cine cerró el siglo XX siendo reconocido como el arte central del siglo. El que había dinamizado las historias y las formas de afrontarlas. El cine inicia el siglo XXI con ese trofeo en sus vitrinas. El cine influye tanto en los otros lenguajes visuales que una de sus formas de centralidad en el momento actual es el haber servido de vehículo para que se desarrollen otro tipo de dispositivos visuales. Ahí están no sólo, por ejemplo, las series de televisión, sino en la manera en cómo se retransmite en directo un espectáculo o un acontecimiento. Ya damos por descontado que cuando se retransmite un campeonato de atletismo se combinará el plano general con el primer plano, con la declaración, con… Es decir, el cine ha regalado al campo de la narrativa visual todo lo mejor que atesoraba. Ese es un gran valor. La televisión absorbe del cine su pluralidad creativa y su intensidad visual. Tengo la impresión de que los dispositivos que hacen fuerte al cine actual son compartidos por otras formas que aportan también cosas nuevas, como lo serial y el placer por la repetición serial. Vivimos un momento extraordinariamente fértil desde el punto de vista de los autores.
Asumimos que pintura y cine tienen incuestionables nexos, pero ¿comparte la idea de que eso no esté tan claro en relación con el lenguaje literario y el cinematográfico, la de aquellos que sostienen que hablamos de dos códigos muy distintos?
En el libro La semilla inmortal, en el que participé como autor hace 20 años, planteamos qué tipo de relatos y de historias se cuentan en el cine. Acotamos 21 modelos narrativos que tienen su origen en la literatura y alimentan claramente el cine. En cierto modo se sugería que el cine había tomado el relevo de la literatura a la hora de actualizar las historias. Cuando hacíamos ese ejercicio nos dimos cuenta de que lo menos interesante era buscar el equivalente literario en el cine. Es decir, lo más interesante no era la adaptación cinematográfica de una obra literaria, sino descubrir que el mundo desnortado que dibuja Kafka en El castillo tiene mucho que ver con lo que se cuenta en Con la muerte en los talones. Digo esto porque pienso que el código de la literatura y el del cine funcionan cada uno con sus preferencias, aunque también con sus hallazgos comunes. Me interesa mucho el diálogo entre esos dos mundos siempre y cuando ese diálogo no sea que uno se entregue completamente en las manos del otro. Ni es interesante la literatura repleta de imágenes sólo para que parezca más cinematográfica, ni lo es el cine que se pliega a los mecanismos exclusivos de la literatura. Me interesa ver cómo hay procedimientos literarios, dramáticos o teatrales que el cine adopta con impertinencia, como si los acabara de inventar. Sin tener que dar explicaciones.
«La fraternidad cinematográfica actual funciona de un modo transnacional como nunca antes»
¿Y cómo ve, dentro del momento cinematográfico actual, el papel, la creatividad de los cineastas?
Estamos en un momento muy interesante. Extraordinariamente fértil desde el punto de vista de los autores y de la singularidad de los autores que no se visualiza con el modelo de los cines nacionales que habían sido característicos desde el movimiento francés de la Nouvelle Vague e incluso desde el final de la Segunda Guerra Mundial. En este momento el concepto de comunidad de cineastas no se establece por patrones como el entendimiento con el que vive geográficamente próximo. Un cineasta español puede encontrar a su hermano cinematográfico del alma en un director filipino que ni conoce. El concepto de vanguardia o movimiento punta no está estructurado geográficamente y cada vez es más normal hablar con un director que confiesa que no tiene nada que ver con los cineastas de su entorno o de su país. La renovación o la fraternidad cinematográfica funciona de un modo transnacional como nunca había pasado en la historia.
¿A quién se dirige Motivos visuales del cine? ¿Cuáles son, en la intención de sus autores, sus principales destinatarios?
El libro está planteado de forma muy clara para un público general. Hemos intentado que sea el resultado de un modelo de investigación que avanza a medida que vas confrontando las ideas con la realidad. Ha sido un trabajo que, de partida, no fue pensado para un público concreto, sino para todos los públicos. Eso es típico del cine. Cabe preguntarse por qué funciona tanto tiempo el cine frente a otros sistemas de representación. La respuesta puede que esté en que posiblemente el cine considera a su público. El libro puede interesar a todo aquel que piensa que narrar en imágenes es un elemento central de nuestro tiempo. Estos Motivos visuales del cine apelan a todo aquello que profundamente interesa al ser humano como tal. En este momento, más que nunca funcionamos con la idea de que las imágenes circulan y esas imágenes que circulan el espectador las completa. El objetivo del libro es ver cómo a través de la historia del cine podemos aprender sobre el carácter ambiguo y al tiempo sensorial de cierto tipo de imágenes. La combinación entre la densidad y la fluidez es especialmente productiva. El libro interpela al lector. Le hace pensar, le hace reconocer, le hace entender por qué ciertas imágenes son significativas y nos están diciendo cosas.
El autor y su obra
Nacido en Figueres, Gerona, en 1954, Jordi Balló estudió Historia del Arte especializándose posteriormente en cinematografía. Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, donde ejerce como profesor desde 1994, es profesor de Comunicación Audiovisual en la UPF desde 1994, profesor visitante en la Universidad de Stanford (California) y director del máster en Documental de Creación de IDEC-UPF desde 1997.
Fue director artístico del Festival de Cinema de Barcelona entre 1987 y 1990, un certamen que promovió la creación y aplicación de un manifiesto en defensa de los derechos de autor de los cineastas de todo el mundo.
Ha comisariado exposiciones sobre cine, entre las que destacan El siglo del cine, Mundo TV, Erice / Kiarostami, Hammershoi y Dreyer, Todas las cartas, correspondencias fílmicas y Pasolini Roma.
Es coautor con Xavier Pérez de los libros La semilla inmortal, Yo ya he estado aquí (Premio de la Crítica Serra d’Or), Els riscos del saber, y autor de Imágenes del silencio. Ahora publica, en colaboración con el experto francés Alain Bergala, Motivos visuales del cine.
¿Por qué relacionamos determinadas imágenes en películas radicalmente distintas, más allá de autores, países y épocas? Porque remiten a motivos visuales recurrentes, que son afines al lenguaje del cine: la ventana, la nuca, la escalera, el espejo, el duelo, la cicatriz, la destrucción del decorado, el laberinto, el grito, el horizonte y muchos otros incluidos en este libro.
A través de los más de sesenta motivos aquí analizados por otros tantos autores internacionales y de las cerca de mil películas citadas, se puede rastrear el impacto visual de estas imágenes fílmicas intensas, que tienen capacidad de estremecer, y que conectan con la tradición iconográfica. Son motivos visuales que en sus repeticiones y diferencias avivan el recuerdo emocional del espectador más allá de toda clasificación, y proponen así una nueva manera de pensar la historia del cine a través de algunas formas insistentes que resisten el paso del tiempo y se encadenan con otras nuevas.
Los motivos visuales desarrollados en este libro son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Uno de los principales valores de esta clarividente colección de textos, tan precisos como sugerentes, es establecer puentes comparativos entre creadores que se han enfrentado al mismo motivo, lo que permite identificar su singularidad y su vinculación a la historia de las imágenes cinematográficas.
[1]Motivos visuales del cineEditores: Jordi Balló y Alain Bergala
Galaxia Gutenberg
464 páginas
23,90 euros