Doctora en Sociología del Arte por la Universidad Sorbonne de París y en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid, Falcón imparte clases a futuros guionistas, productores o directores de cine en la Facultad de Ciencias de la Información y es una reconocida soprano que ha dado muestras de su talento en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Mozarteum de Salzburgo o el Teatro Real de Madrid. Sobre esto último, no hay más que leer su obra anterior –La ópera. Voz, emoción y personaje– para ver que sabe de lo que habla. Su conversación destila erudición y pasión a partes iguales.

– Hay cierto consenso en que la edad de oro del cine hay que localizarla entre los años 30 y los 50. ¿Pasa también con la música para la gran pantalla?

Me arriesgo a proponer nuevas cronologías. Sugiero que la edad de oro de la música podría haber comenzado antes. Al ampliar el abanico de la muestra y al insistir mucho en este diálogo entre cineastas de distintos escenarios culturales, nos damos cuenta de que el papel de la música empezó a ser dorado mucho antes de que el propio rudimento mecánico permitiera unas narraciones más maduras desde el punto de vista del montaje o los parlamentos. La música ya venía con un bagaje previo muy entrenado y su madurez como herramienta narrativa en el cine quizás empieza antes de esas gloriosas dos décadas y media que comentas, y probablemente se extiende mucho después. De hecho, quizá ahora mismo estamos en una edad dorada resolviendo problemas muy parecidos a los que querían resolver nuestros tatarabuelos del anterior cambio de siglo. Vuelve a haber un público muy fragmentado y es posible crear un imperio musical desde un único atril, como serían los actuales ordenadores, y eso, de alguna manera, nos recuerda a lo que hacían los pioneros con sus artilugios en la primera época.

– En cuanto a los orígenes del cine, con música o sin ella, siempre nos lleva a pensar en los pioneros franceses o en Estados Unidos como el principio de todo. ¿Nos estamos perdiendo mucho por mirar siempre a los mismos sitios y los mismos cineastas del canon?

Mucho, pero creo que el público tiene cada vez más ganas y más curiosidad de apropiarse de otras joyas de la corona ahora que el acceso resulta más fácil. La historia del cine es mucho más plural, amplia y valiente de lo que durante muchas décadas hemos dado por bueno en fascículos de colección o enciclopedias que, siendo interesantes y valiosos, son herederos de un fenómeno que sucedió a raíz de tomar Estados Unidos el relevo como nueva capital cultural. En el periodo de entreguerras, Hollywood se convierte en el contador de historias por excelencia porque una gran parte del mundo estaba reconstruyéndose de sus cenizas y, por tanto, no pudo competir con la gran industria norteamericana a la hora de dar cuenta de sus propias versiones. La comodidad con la que hemos asumido ciertas cronologías, como el supuesto inicio del cine sonoro con El cantor de jazz, no refleja otras realidades previas. Muchas películas sonoras ya se hacían en otras partes del mundo, también en Estados Unidos. En el análisis internacional pasamos por alto durante largas décadas al gigante indio, lo que conocemos como Bollywood. Cuando citamos a los pioneros tendimos a pensar en Georges Méliès por el impulso histórico, heroico y magnífico pero se nos olvidó durante mucho tiempo que hubo una directora de crianza chilena y adopción francesa, Alice Guy, que le tomó la delantera por unas semanas; o que, por la misma época, Segundo de Chomón lo estaba haciendo en España antes de poner rumbo a Francia. Necesitamos más libros de comparativa internacional, cada uno con sus ejemplos y elecciones, que abran el espectro y pongan a dialogar películas y cineastas de entornos muy alejados.

– En el libro insiste en que no hay que esperar al Cantor de jazz de 1927 para hablar de cine sonoro.

Las llamadas estéticas “muda” y “sonora” fueron coetáneas. Además, la “muda”, muy entre comillas, no fue silenciosa porque había muchas soluciones para que la experiencia en la sala fuese muy bulliciosa, con música en directo o enlatada, con dobladores, con narradores, con ruidos y con la propia participación del público. El cine empezó con un patio de butacas muy participativo y mezclado con los personajes. Actualmente, en gran parte del mapa, quizá el único ejemplo que se ha mantenido más activo en ese sentido sea el de Bollywood, donde el público sigue siendo muy activo y la película se completa verdaderamente en la sala con el baile y el canto de los asistentes en directo. En el resto de estéticas, quitando ciertos tesoros underground o de la animación infantil, la cosa se ha quedado más solemne o tímida, como sucede desde hace poco más de cien años en los conciertos de música de tradición académica, donde no se habla ni se canta durante la actuación. Ahora estamos volviendo a un entorno más personal, donde cada uno ve su película o su serie de televisión a su manera y de alguna forma volvemos a esa variante de interacción más íntima con los personajes.

– El cine primitivo aprovechó que había mucha música que podía utilizar y consiguió algo curioso: que un público menos formado aceptara con naturalidad piezas de vanguardia que ni siquiera habían cuajado en las salas de concierto. En el libro pone como ejemplo el cuarteto de cuerdas de Claude Debussy. ¿Por qué se produce este fenómeno?

Al dedicar el título a “la música que lo cambió todo”, el libro quiere adentrarse en los misterios de esta música, la cinematográfica, que puso en movimiento tantas ruedas interesantes. Contribuyó a que el artilugio tecnológico se asentara y consagrara como uno de los grandes fenómenos de narración de los siglos XX y XXI. Hizo posible una convivencia cotidiana de músicas de todo tipo, reunidas muchas veces en una misma historia, con una naturalidad y facilidad de acceso para el público que no había ocurrido antes. Música y cine establecieron una relación entrelazada de mutua ayuda que se hizo extraordinariamente rica. El cine se sirvió de músicas ya disponibles pero luego les devuelve el favor a varios niveles. Uno es conquistando grandes audiencias utilizando piezas que todavía hoy, en su faceta individual, siguen causando extrañeza a muchos públicos, como obras y lenguajes que aún cuesta descifrar y en las que aún nos cuesta reconocernos. Y hace otro tanto con la música de tradición académica más conocida, más asentada, con obras de Beethoven, de Strauss, de Vivaldi, de Mozart… Los personajes de Memorias de África, los astronautas de 2001: Una odisea del espacio o los protagonistas de La Naranja Mecánica nos vuelven a traer una y otra vez esas músicas y las asientan en el imaginario colectivo de millones de personas que, de otro modo, quizás no las sentirían tan propias. Es una relación muy hermosa entre estos dos lenguajes.

– Y entre los nombres que dominan ambos lenguajes, uno clave: Charles Chaplin.

Hay muchas figuras que fueron determinantes para impulsar el lenguaje cinematográfico y que además prestaron mucha atención al musical. Es el caso de Leni Riefenstahl, que era bailarina, o el de Orson Welles, que era director de orquesta y pianista. Chaplin se rodeó de músicos que pudieran plasmar sus ideas. En el caso de su personaje, Charlot, demostró que musicalmente sabía aportar cierta viveza para recalcar las piruetas o los chistes pero poniendo siempre el acento en la ternura y el lirismo que, expresamente, confiaba a la música.

– Otro director clásico, Fritz Lang, ya resultó ejemplar en eso tan difícil de no ahogar una película con una música omnipresente.

Exacto. Uno de los grandes logros del sistema del sonido sincronizado no fue tanto poder apropiarse de una música específica, sino quizá garantizar que el silencio fuera el que el narrador quería. Antes del hallazgo del sistema sincronizado, garantizar un silencio expresivo en la sala era muchísimo más difícil. Fritz Lang, que se había servido de partituras muy ricas y abundantes en sus películas previas, cambia en 1931 con M, el vampiro de Düsseldorf y utiliza el silencio para tratar al espectador de una manera muy madura. Plantea un dilema muy doloroso en esa película y no quiere taparlo con paños calientes; quiere dejar al espectador solo en su decisión que, en este caso, gira en torno a la pena de muerte.

– El leitmotiv, que tiene su origen en la ópera, llegó pronto para quedarse en la música de cine. ¿Fue la ópera la disciplina musical más influyente para la composición de bandas sonoras?

Es una de las más influyentes. La ópera era uno de los grandes espectáculos narrativos y uno de los grandes acontecimientos de reunión social cuando nació el cine. Vivía una época de esplendor comercial y cultural en Occidente, justo cuando sus principales capitales se convierten también en cuna de la producción pionera de películas. Luego, cuando empieza a vivir una suerte de ocaso, le da el relevo al Séptimo Arte como gran contador de historias que, además, adoptó herramientas de la ópera de manera muy inmediata. Pero en otras partes del mundo, este mismo mecanismo se articuló de acuerdo a los procedimientos de sus propias escuelas de narración con música, como el teatro tradicional Kabuki en Japón, la ópera de Pekín en China o el refinado engranaje de los ragas en la India. Los ragas son un sistema todavía mucho más sofisticado que lo que podríamos considerar un leitmotiv, que es asignar un significado concreto a un contenido musical determinado y luego desarrollarlo a lo largo del discurso musical.

– ¿Cree en ese tópico de que Wagner, de haber nacido en el siglo XX, habría hecho bandas sonoras?

¡Sí! Y Verdi y Puccini. Todos ellos, si hubiesen nacido cien años más tarde, hubiesen creado grandes películas. Igual que si Spielberg o Almodóvar hubiesen nacido cien o doscientos años antes habrían hecho ópera.

– ¿Qué director ha sabido llevar mejor el mundo de la ópera al cine?

Es muy difícil elegir. A Visconti hay que incluirlo sí o sí, pero la lectura tan íntima y universal que hace Bergman de La flauta mágica de Mozart merece también ser muy destacada. Lo cierto es que a medida que voy pensando un nombre me surgen otros diez…

– Entre las óperas llevadas al cine, ¿cuál recomendaría como puerta de entrada al género?

Precisamente no es mal comienzo La flauta mágica, pero añadiré Los cuentos de Hoffman de Offenbach que llevaron a la gran pantalla Michael Powell y Emeric Pressburger.

– En ese binomio de cine y ópera, María Callas es un nombre recurrente con varias películas. No pasa lo mismo con nuestra Victoria de los Ángeles que también tuvo una vida de película, una mujer de origen muy humilde que llegó a reinar como soprano en el Metropolitan cantando a la perfección en varios idiomas, sacudida por grandes desgracias personales… Como soprano solista, ¿no cree que estamos tardando?

Me parece una idea preciosa. Te recojo el guante y aprovecho esta entrevista para decir que, si alguien quiere hacerlo, por favor cuente conmigo. Me parece una figura de resiliencia, valentía y humildad increíbles a la hora de plantear su arte. ¡Vamos a buscar un equipo!

– Hay nombres mayores que compusieron para el cine. Shostakóvich, Prokofiev, Aaron Copland… En España, Antón García Abril o Luis de Pablo. La obra cinematográfica de Shostakóvich, por ejemplo, no está nunca a la altura de sus mejores trabajos. ¿Está justificado el prejuicio de que los grandes compositores de música de tradición académica bajan el listón cuando componen para el cine?   

Hay que analizar caso a caso y su contexto específico. El de Shostakóvich y probablemente el de Prokofiev son muy difíciles de valorar, hay que medir el procedimiento de trabajo, el grado de implicación y la libertad que tenían (o no tenían) en grandes formatos como el cine. Shostakóvich consideraba que la música cinematográfica era una magnífica escuela para todo compositor y recordaba con cariño sus años como pianista en el cine mudo. Quizás en formatos más discretos, como sus canciones y cuartetos, podía desplegar con más claridad su estilo, por razones obvias, pero la ironía y el contrasentido siguen impregnando el resto de su producción. Luego podemos encontrar muchas sorpresas. Sorprende el caso de Luis de Pablo: encontramos en sus partituras para el cine elementos que se asemejan mucho a su escritura en El sonido de la guerra que precisamente ha programado este mes la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la que tengo la suerte de cantar como solista; ahí percibo aspectos camerísticos, de experimentación tímbrica y de línea melódica que está muy hermanados con su trabajo fílmico. Pasa también con otros como Krzysztof Penderecki o Benjamin Britten. También es verdad que músicos de vanguardia que quisieron hacer cine no pudieron, quizás por el recelo de las grandes productoras a que Stravinsky o Schoenberg no lo pusieran fácil.

– Pocos autores de música para cine consiguen ser verdaderos iconos del cine. Lo es John Williams y lo fue Ennio Morricone. ¿No son realmente muy pocos los que logran trascender más allá del ámbito más cinéfilo?

Puede ser que la gente no se quede con los nombres de forma tan inmediata, pero lo cierto es que vivimos una era dorada de la música narrativa audiovisual. Y que incluye también, por supuesto, a un gran corpus de series de televisión. De hecho, vivimos en pleno apogeo del fenómeno del compositor estrella. Hay un nuevo filón de oro que es el concierto sinfónico de música creada para la pantalla, como la de los videojuegos de alta gama, la música de los estudios Ghibli de animación japonesa, o el concierto sinfónico de música de grandes sagas fílmicas, con títulos recientes muy populares como El Señor de los Anillos o Harry Potter. Y, si ampliamos el espectro a otros escenarios, vemos que desde hace casi un siglo en el estrellato del cine hindi, por ejemplo, los nombres de los compositores y cantantes van muchas veces por delante del del director o los actores. Aún hoy, el público de este tipo de estética se aprende las canciones antes, en televisión o la radio, para poder cantarlas a coro en el estreno de la película.

– Dedica muchas páginas al uso de la canción en las películas y menciona esa clase de directores capaces de usar temas ajenos no creados para la película y hacerlos propios reforzando su propio universo. ¿Quiénes son los más hábiles en esto?

Almodóvar es uno de los más brillantes y poéticos. Tiene una sensibilidad especial, una gran habilidad para recuperar patrimonio musical de décadas pasadas y lo reflexiona. Lo integra en el drama y en el humor de sus personajes. Lo vuelve a dotar de vida. Le da mucho sentido y nos permite establecer reflexiones llenas de hondura. Fernando León de Aranoa hace un trabajo parecido a su manera, de apropiación y reflexión. O Icíar Bollaín. Hacen aproximaciones distintas pero en todos los casos saben crear poesía y pensamiento a partir de este patrimonio. Fuera de España hay que citar siempre a Kubrick porque su uso de piezas de creación previa crea un conjunto de enorme personalidad. En 2001: Una odisea del espacio, su elección musical final marca un antes y un después no sólo en el conjunto narrativo fílmico, sino también en la propia relación que estas piezas musicales establecen después con sus públicos. Es un maestro… para desesperación de los compositores que contrataba y que luego no encontraban sus partituras en el montaje final (ay…). En el caso de 2001, contrató a Alex North, que hizo una partitura espléndida que se quedó en el cajón porque el director finalmente optó por usar su propia colección de discos. La simbiosis que logró es un gran ejemplo de música en el cine. Es, sin duda, uno de los grandes exponentes de lo que decíamos de cuando el cine le devuelve el favor a la música, a esas obras que hoy forman parte del patrimonio de nuestro imaginario colectivo en buena medida por el uso que él hace de ella.

– ¿Qué ejemplos le vienen a la cabeza de grandes aciertos a la hora de utilizar la música como ingrediente esencial para crear un personaje?

¡Muchos! La Pepa de Mujeres al borde de un ataque de nervios llegando a casa y tirando el disco por la ventana. Los tres chavales protagonistas de Barrio caminando por esa estación fantasma de metro y escuchando música que ha venido de otros horizontes y que es lo único que acompaña a esas personas que viven bajo tierra. El canto compartido del final de la película Maixabel de Iciar Bollain. El momento en que suena Negra sombra en la voz de Luz Casal en Mar adentro de Alejandro Amenábar es poesía pura. E.T. el extraterrestre volando en bicicleta. La cítara que suena en El tercer hombre y que nos sugiere que siempre podemos pensar en otra cosa. Los números de Cantando bajo la lluvia. El esfuerzo titánico de Carlos Saura por rendir homenaje a nuestra música…