Keith Christiansen es conservador Jayne Wrightsman de pintura italiana y francesa del Renacimiento y barroco del Metropolitan de Nueva York. Si buscamos en Internet información sobre él no encontraremos más que dos o tres pequeños artículos y una foto. ¿Sospechoso? Podríamos pensar que se trata de un mal indicio, pero ni mucho menos. La discreción suele ser un rasgo de la gente segura de sí misma y un signo de inteligencia… Después de dos alucinantes horas, en las que Christiansen nos hizo sudar a todos, y de sus más de 30 años trabajando en el Met, nos queda claro qué es lo que hace que una persona se mantenga al pie del cañón durante tanto tiempo: la pasión.

33 años como conservador de pintura europea en el Metropolitan. Para mí, eso significa que se ha visto cara a cara con algunas de las obras de arte más increíbles del mundo. ¿La forma en la que se enfrenta a una obra arte hoy en día es la misma que hace 30 años?

No. Ha cambiado muchísimo. Hay obras de arte que entiendes con el tiempo y, en cambio, otras parece que te hablan inmediatamente, y uno de los misterios es preguntarse a uno mismo por qué ha pasado eso, por qué uno establece esa primera respuesta, tan genuina, delante de una determinada obra. No podemos olvidar que hay obras de arte que requieren un poco de aprendizaje, de entendimiento, antes de poder acercarte realmente a ellas.

El período al que yo he dedicado mi vida es el Renacimiento italiano, esas son obras de arte que ya amaba antes de saber nada de arte. ¿Por qué las amaba? Es algo que podemos discutir. La primera vez que fui a Italia tenía 21 años, fui a Siena, a su pinacoteca, y recuerdo que compré un libro de Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Pietro Lorenzetti. Nunca había oído nada de ellos, pero me apresaron. Aun hoy me preguntó por qué pasó. Éste es un buen ejemplo de cómo una respuesta inicial va seguida por un estudio del tema, por una curiosidad… Creo que esto pasa con la literatura, la poesía, la música… con cualquier cosa. Empiezas a crear y a trabajar relaciones más profundas.

Al trabajar en un museo, y particularmente en el Metropolitan, he entrado en contacto con muchas obras y he ido creando relaciones mucho más profundas que esa primera impresión. Con algunas obras no tuve una respuesta inmediata, pero con el paso del tiempo, al igual que sucede con las personas, empiezas a apreciar ciertas idiosincrasias, ciertas formas en que las cosas se han hecho… Se vuelven como viejos amigos. Creo que esto es una manera de admitir que cambiamos, crecemos, y a medida que lo hacemos nuestra visión se abre. Por eso creo que es importante no descartar nunca nada inmediatamente.

Ha vivido lo que ya se conoce como la “Era Montebello”. ¿Qué legado piensa que ha dejado este director después de treinta años a la cabeza del Met?

Esta es una pregunta difícil de contestar, primero porque cuando yo llegue al Met él aún no era oficialmente director. Yo he estado ahí todo ese tiempo, he visto como iba madurando en su rol, creciendo, y el director que ha sido en los últimos diez años. Ha sido un modelo maravilloso. Pero estoy seguro de que él te diría que ha sido una experiencia de aprendizaje.

Su legado es su compromiso con la “Alta Cultura”. Su creencia de que ésta existe como tal, pero nunca entendida como elitismo. Por «Alta Cultura» entiendo que las grandes obras de arte tienen una complejidad, y por ello no siempre son accesibles a todo el mundo. Y es ésta compleja y profunda experiencia lo que hace que vuelvas una y otra vez a la obra, al punto de partida. El objetivo de los museos es hacer esta cultura accesible a todo el mundo, pero sin bajar el nivel de esta increíble experiencia para hacerla accesible al público, sino conseguir que las personas lleguen a ella, que asciendan…

Montebello criticó la actual política de exposiciones temporales y el ritmo de préstamos que tienen hoy los museos. ¿Qué piensa usted de ésto?

Sí, creo que es totalmente cierto. Es un asunto muy difícil. Me gusta el adjetivo que se usaba para los conservadores en Gran Bretaña, keepers, personas que velan por aquello que se les ha confiado. Creo que esa es la principal responsabilidad del conservador. Asegurarse de que las cosas de las que es responsable están cuidadas de la mejor manera posible. La segunda responsabilidad es asegurar que sean accesibles al público. Y aquí es donde entran en juego las exposiciones temporales.

Las exposiciones son una manera de presentar obras de arte, obras de un solo artista, de una variedad, de distintos temas… para ampliar su significado. Todos hemos ido a exposiciones de las que sales diciendo ¡guau!, creo que he entendido o visto a este artista de una nueva manera, he entrado en su mundo. Esa es la función de una exposición. Otras exposiciones, en cambio, parece que se hacen sólo porque el nombre del artista es en sí mismo lo suficientemente importante. El problema del museo y el público es que éste cree que la primera función del primero es la de ofrecer exposiciones temporales y no la colección permanente, lo que implica que algo no va bien. Las exposiciones temporales están para dar luz a la colección, para sostenerla. El hecho de que las colecciones de los museos se hayan vuelto como repositorios de obras que podrían formar parte de una exposición dice muchas cosas y no muy buenas. Y también el hecho de que las instituciones digan, yo te dejo ésto, tú déjame aquello, y fuercen a los conservadores a prestar cosas que a lo mejor piensan que no se deberían prestar.

No hay una solución fácil, pero creo que el problema tiene que ver con la percepción equivocada de las personas de que los museos son lugares donde ir a ver exposiciones, y no lugares donde vas a ver grandes cuadros, a tener una experiencia maravillosa y, ya de paso, poder ver una exposición que pueda ayudarte a entender mejor todo.

¿Cuál es el papel del conservador en el Metropolitan? ¿Es, como dice Montebello, el personaje más importante?

En un museo es el director el que realmente crea la identidad de la institución. El resto, los conservadores, están ahí para respaldarle o para marcar las pautas si piensan que algo va a dañar a la colección. Es su responsabilidad decir: «¿Sabes? No. Lo siento pero no». Pero, en realidad no estoy de acuerdo con Montebello. No creo que el conservador sea el personaje más importante, ni siquiera el director… Una de las cosas que han pasado en nuestra época es que existen fuerzas que empujan a los museos en diferentes direcciones. En el caso de museos estatales, lugares como el Prado o el Louvre, sabemos que hay exposiciones forzadas por políticos, que no tienen nada que ver con el director ni con el conservador… También está la percepción del público y el balance entre lo que éste espera y lo que los directores y los conservadores le pueden ofrecer. Es una dinámica independiente que tiene una profunda influencia en los museos.

La concepción de los museos ha cambiado mucho en las últimas décadas. De un lugar callado, con pocas personas, que van a hacer lo que quieren: ver lo que quieren ver, a lugares llenos de gente, de todas las edades, con distintos niveles y viviendo distintas experiencias. Pero eso es porque hoy en día resulta cool ir a los museos. ¿Cómo ha sucedido? No tiene nada que ver con que el director o el conservador hayan puesto un cartel de bienvenida, es porque toda la percepción de la cultura ha cambiado. Ésto, a su vez, ha cambiado la construcción interna de los museos. Si vienes a Madrid, verás el Museo del Prado siempre lleno, en cambio, otros museos como la Pinacoteca de Bolonia son lugares con colecciones espectaculares y completamente vacíos. No entiendo cómo funciona, pero no creo que tenga nada que ver con el conservador o el director. Todo el fenómeno artístico es un misterio, realmente no lo entiendo, me encantaría, pero no.

Usted no sólo decide lo que el público ve, sino también lo que el museo compra. ¿En base a qué toma estas decisiones?

Primero, calidad. Creo que el público que viene a un gran museo tiene el derecho a pensar que va a ver grandes obras de arte, y sería una gran mentira si le enseñásemos obras menores como si fuesen grandes obras. Las adquisiciones y qué debe o no comprar una institución dependen en gran medida de su identidad. El Metropolitan se ve a sí mismo como un museo universal. Una institución que representa toda la historia de la especie humana. Eso hace que las adquisiciones sean muy fáciles.

En mi departamento, que es el Arte Occidental de los siglos XIV y XV, España, Italia y Francia, pienso: ¿Qué áreas no estamos representando apropiadamente? ¿Dónde hay un desequilibrio? ¿Qué gran artista nos estamos perdiendo? Ahí es donde pongo mi atención para poder llenar esos huecos. Pero ese no es el caso del Prado, que siempre ha representado el gusto español y a las Colecciones Reales. Nunca ha pretendido documentar la historia de la pintura, ni siquiera la europea. Hay unas pocas lagunas, y esas lagunas se llenan para redefinir la identidad de ellos mismos. Por eso mis colegas del Prado no buscan las mismas obras que yo.

¿Cómo ve a la nueva dirección del Metropolitan?

Puedo responder con tres palabras: es demasiado pronto. Sobre todo, si tenemos en cuenta la crisis económica. Creo que lo que pase en los próximos años no es una indicación clara de hacia dónde va a ir el museo en los próximos 20 o 30 años.

La cuestión de la propiedad cultural es muy compleja. Por ejemplo, para un español resulta extraño ir al Metropolitan y encontrarse la reja del Coro de la Catedral de Valladolid. ¿Dónde poner el límite?

Bueno, es popular decir que el arte pertenece a todo el mundo, a la especie humana, pero sabemos que no es verdad. Los pintores pintan algo y lo venden, como un objeto, y como cualquier pieza de propiedad cambia de manos. Se vende, se compra, y eso es algo que todos deberíamos tener presente.

Muchísimas obras están en manos privadas, pero porque esas personas pagaron por ellas. La invención de los museos se hizo para hacer el arte accesible a más y más gente, y creo que por eso es tan importante que las adquisiciones sean de calidad, porque es donde las personas pueden tener experiencias con ellas. Antes de la existencia de los museos, casi no había contacto con el arte. Si eras muy rico o tenías muchos contactos podías tener acceso a las colecciones de otras personas, pero esto era algo poco común, y tú y yo nunca habríamos podido ver ni uno de esos cuadros. Y cuál era la otra manera de acceder al arte: las iglesias, algo para mí fascinante. Por ejemplo, Caravaggio. Su grandeza fue querer que su obra pudiese interesar a ambos mundos. A una élite cultural que tuviese unas ideas muy claras de qué es el arte y cómo debe ser una buena obra de arte y, a la vez, a la persona más humilde que entra en una iglesia a rezar, mira hacia arriba y se enfrenta a esa obra. Para mí un museo también es para eso.

Respecto al tema de la propiedad, por poner un ejemplo, los griegos creen que todos los objetos de la Antigua Grecia son de Grecia. Bueno, sí y no, es decir, ¿qué tiene que ver la actual Grecia con la Antigua Grecia? Muchos pueblos la han invadido desde entonces y se han producido muchos cambios. El hecho es que los mármoles se vendieron a los turcos porque Grecia no existía, era parte del Imperio Otomano. Fue algo legal. La historia proporciona las circunstancias. Hay muchas obras fuera de Italia, pero porque se vendieron por unas u otras circunstancias. Eso es lo que llamamos historia.

El otro día me dijeron que con el tiempo relativizaría mi pasión por el arte, quería preguntarle ¿su pasión ha disminuido o ha ido en aumento?

No. No ha disminuido en absoluto. Diría que no hay nada que me guste más que ser un turista, con eso me refiero a viajar, mirar, remirar cosas. La primera vez que vine al Prado fue en 1968. He venido muchas veces desde entonces. He mirado siempre los mismos cuadros, una y otra vez, y cada vez con un placer que ha ido en aumento. Una pasión crece con el tiempo, porque si has estado constantemente mirando y creciendo, vas a tener cada vez experiencias más ricas.