Cuenta Neumeier, al frente de la compañía desde hace 44 años y una de las figuras más importantes del ballet neoclásico actual, que tanto la película como la ópera son interpretaciones personales y él no quería hacer algo así, por lo que decidió remontarse al texto original. «Es interesante volver a leer el texto después de haber visto la película o haber escuchado la ópera. Eso le produce a uno un cierto shock porque te das cuenta de que este texto es profundamente intelectual y muy difícil de comprender. No es un mero relato emotivo, sentimental, del sufrimiento del hombre, sino que es un análisis muy profundo, muy preciso, de la posición del artista y de la presencia del artista como persona viva con respecto al arte y a la pregunta ¿qué es más importante: la vida o el arte?».

Para él, frente a este discurso de la vida dionisíaca, se encuentra el de la vida apolínea como forma mucho más precisa de arte. «Esta es la visión de Aschenbach, muy intelectual, que se ve sumergido en un enfrentamiento con la vida que le hace moverse por dentro y despertar esa emoción tan profunda. Eso es lo que a mí me ha parecido clave en la obra».

El coreógrafo como escritor

Reconoce también el coreógrafo lo absurdo que puede parecer desarrollar una obra literaria contada en palabras en un mundo precisamente sin palabras. «Como antes que el lenguaje está la emoción, el pensamiento, decidí buscar con qué emoción o con qué pensamiento se puso Thomas Mann a escribir. Así, el ballet no es una obra de Mann pero no podría ser lo que es sin él».

A la hora de abordar el pesonaje de Aschenbach decidió transformar al escritor en un coreógrafo y el ballet parte de la premisa de esta figura de renombre, célebre, intelectual, disciplinada, que está intentando crear su gran obra y que se encuentra, de repente, totalmente bloqueado. Esta es la premisa de la que parte el libro para que Aschenbach viaje a Venecia, lugar en el que da un giro a su existencia y donde se verá sorprendido por la belleza del joven Tadzio.

«Hay que comprender la forma en la que se expresa la danza y el ballet. Es una forma humana, que puede no ser del todo realista como puede ser un texto. Si uno lee cuidadosamente la novela se da cuenta de que no existe contacto más que visual, o quizás unas palabras amables, entre Aschenbach y Tadzio. Pero si uno observa cuál es el diálogo interior que puede haber detrás de las palabras de Mann podemos tratar de entender lo que hay detrás de él paralelamente a ese diálogo y por eso este largo dueto sobre la playa que he planteado», explica.

Preguntado ante las similitudes entre este nuevo protagonista y él mismo, Neumeier confiesa que en cierto modo todos los personajes de sus ballets son alter egos de sí mismo, ya que necesita meterse en ellos para crear, pero, sin embargo, de ningún modo hay una intención autobiográfica en éste.

Estructurada en 10 escenas, esta Muerte en Venecia cuenta con la escenografía de Peter Schmidt, que también colabora en el diseño de los figurines junto al propio Neumeier. La música, por su parte, contará con la participación de la pianista Elisabeth Cooper, que interpretará alguno fragmentos de la producción en vivo desde el escenario.

Bach y Wagner

Para Neumeier, lo más difícil a la hora de abordar este ballet fue la elección de la música. «Como la película había usado música de Mahler, me preguntaban mucho qué sinfonía de Mahler iba a utilizar para el ballet, pero por extraño que parezca nunca se me ocurrió usar música de Mahler». En cambio, desde el principio el compositor que se planteó para hacer el retrato del escritor protagonista, Aschenbach, fue Johann Sebastian Bach «por la precisión de su escritura y la claridad de la forma de su música». Llegó a pensar en la música de Bach, en sus fugas, como música única para su ballet pero descartó la idea.

Después de mucha reflexión y tras escuchar Musical offering, una colección de cánones y fugas creados por Bach a partir de un tema de Federico El Grande de Alemania, lo vio claro. «Como Aschenbach trata de escribir en el texto de Mann una biografía de Federico El Grande pensé que esto era una señal que me venía de algún lado y decidí utilizarlo para describir una de las dos vertientes de su personalidad. Luego, para describir la otra, el del anhelo y el deseo, me di cuenta de que muchos expertos decían que Richard Wagner fue el modelo de Aschenbach, así que ya tenía a mis dos autores».

Y Tristán fue la música de Richard Wagner que le pareció más cercana. También algunas de sus obras para piano -que de alguna forma abrieron la vía a la escritura de Tristán y que son menos conocidas-. «Así fue como acabé haciendo un collage entre estas obras de Wagner. Luego, para la escena de la Bacanal, me vino a la cabeza Tannhäuser, pero es una ópera muy lejana al momento del que hablamos, sin embargo, hay una versión de Tannhäuser creada para la Ópera de París que se compuso en Venecia. Es la única parte de la ópera que viene de Venecia y fue la que utilicé».