En 1959, tras el triunfo del movimiento revolucionario, la realidad cubana cambia radicalmente. Una de las consecuencias en la escena artística de la isla es el nacimiento de un nuevo cine en el que el documental juega un papel central. Apenas una década después, Julio García Espinosa, figura de referencia de la producción cinematográfica, escribe un manifiesto titulado Por un cine imperfecto.

En esta reflexión sobre la práctica del cine revolucionario sostiene que las imperfecciones de un cine de urgencia de bajo presupuesto que busca generar un diálogo público son preferibles al brillo de las grandes producciones que simplemente anulaban y cosificaban al público. Esta tesis, planteada en una de las piezas más destacadas del ciclo, Tercer mundo, tercera guerra mundial, rodada en Vietnam en 1968, queda demostrada en la corriente experimental que atraviesa a muchas otras de las películas incluidas también en el programa.

El nuevo documental que surge en Cuba en los años sesenta implica una paradoja: es el momento de la aparición de las nuevas cámaras de 16 mm sincronizadas, que favorecen la estética revolucionaria del cine directo y del cinéma vérité en los países metropolitanos, pero no en Cuba, donde el nuevo instituto de cine, el ICAIC, está atascado en los 35 mm. No obstante, los cineastas aprenden pronto a superar y trabajar con esas limitaciones, motivados por el contexto convulso y cambiante que les rodea. La revolución desata un frenesí de proyectos, con nuevos creadores que salen a las calles entusiasmados por narrar la actualidad, creando un terreno fértil para un género en convulsión.

Informativos reinterpretados

En el núcleo de este ciclo encontramos a Santiago Álvarez, conocido como el “Dziga Vertov” cubano, quien transforma rápidamente el Noticiero semanal del que estaba a cargo. En lugar de mostrar una secuencia arbitraria de elementos inconexos, los une en un discurso político o los convierte en documentales monográficos que luego continúa en filmes más extensos.

El público acude en masa a ver su sátira política, centrada en un montaje rápido e inmediato, normalmente dirigida contra el expansionismo norteamericano, precisamente en un momento en el que el documental parece desaparecer de las pantallas de cine metropolitanas. Álvarez también hace de estos noticiarios una escuela para cineastas jóvenes, con la que les enseña a crear películas de manera veloz y barata, aprovechando los materiales que hubiese a mano. Rápidamente el recurso del metraje encontrado se hace popular entre los documentalistas.

Como contrapunto a este cine, el programa incluye una selección de filmes realizados en Cuba por cineastas extranjeros llegados durante los primeros años de la revolución. Casos como el de Joris Ivens, que acepta entusiasmado una invitación del ICAIC para rodar dos películas, y otros, como Chris Marker y Agnès Varda, que ruedan por decisión propia testimonios puntuales de solidaridad. Con todo ello, se busca presentar un movimiento ignorado en las historias de la vanguardia, pero clave en la transformación crítica del documental.