Hasta hoy se han realizado numerosos estudios sobre obras individuales cuyas traseras resultan de interés por una u otra razón, y algunos museos han explorado de manera parcial esta dimensión a través de pequeñas exposiciones en las que han dado la vuelta a algunas de las obras que poseen. Pero ha sido el Prado el que se adentra en ella con la ambición necesaria, no solo haciendo una revisión integral del reverso de sus colecciones sino también localizando en algunos de los más importantes museos del mundo ejemplos de cómo se puede enriquecer la apreciación de las obras cuando su contemplación no se limita al frente.

Comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco y patrocinada por la Fundación AXA, el espacio de la muestra –con las salas A y B del edificio de Jerónimos por primera vez pintadas de negro– propone un recorrido abierto que da la máxima libertad a la relación espacial con las obras, sin jerarquías ni ordenación cronológica, dando entrada a artistas contemporáneos como Vik Muniz, Sophie Calle o el propio Blanco con tres libros-caja de la Biblioteca del Bosque.

Partiendo de la contemplación de Las Meninas, en la que el reverso del enorme lienzo en el que trabaja Velázquez ocupa una elevada porción de su superficie, el comisario plantea un singular acercamiento a la pintura dando la vuelta a las obras para propiciar en el visitante una relación nueva y más completa con los artistas que las han creado.

Junto a obras del Prado, que descubren el resultado de un largo proceso de investigación sobre sus reversos, se exponen préstamos de instituciones nacionales e internacionales como Assemblage i graffiti (1972) de Antoni Tàpies, procedente de la Fundación Telefónica; Cosme I de Médici de di Cosimo, il Bronzino, de la Colección Abelló; el Autorretrato como pintor de Van Gogh, procedente del Van Gogh Museum de Ámsterdam; Artista en su estudio de Rembrandt, del Museum of Fine Arts de Boston, o La máscara vacía de Magritte del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, alcanzando casi el centenar de obras expuestas.

Enriquecer la apreciación

Estructurada en capítulos que tratan diferentes aspectos relacionados con las traseras, esta muestra acoge autores que por vez primera se exponen en el Prado, como Van Gogh (1853-1890), René Magritte (1898-1967), Lucio Fontana (1899-1968), Pablo Palazuelo (1915-2007) , Antoni Tàpies (1923-2012), Sophie Calle (1953), Vik Muniz (1961), Michelangelo Pistoletto (1933), José María Sicilia (1954), Wolfgang Beurer (f. 1480-1504), Louis-Léopold Boilly (1761-1845), Carl Gustav Carus (1789–1869), Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Martin van Meytens (1695-1770), Wallerant Vaillant (1623-1677), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) o Max Liebermann (1847-1935).

Reversos comienza con El artista tras el lienzo, atravesando esa puerta dimensional que señala Velázquez en el enigmático dorso del cuadro que pinta en Las meninas, con una sección sobre representaciones de reversos de cuadros en los talleres de los pintores. Estos, a menudo, se autorretratan tras uno de ellos pero, incluso cuando no aparecen asociados tan directamente al trabajo del artista, tienen una presencia muy destacada en ese entorno como objetos de especial significación en los estudios de los pintores.

La representación del reverso regresa en Esto no es una trasera, capítulo en el que, parafraseando a Magritte, se reúnen algunos trampantojos que representan reversos de pinturas. Se trata de un asunto metaartístico que demuestra la gran significación que para los artistas podía llegar a tener la cara escondida de las obras, en la que se imitan las notas, inscripciones, dibujos, etc., que es habitual encontrar en ella.

Uno de los elementos que integran el soporte pictórico protagoniza la segunda sección, El bastidor como cruz. Esa estructura invisible del cuadro es usualmente una cruz de madera que, entre otras cosas, permite agarrarlo cuando va a moverse. Cuando el artista –en un gesto que forma parte de su cotidianidad y que incide en esa consideración del cuadro como objeto tridimensional– carga con la cruz del bastidor para trasladarlo dentro del taller o llevarlo al exterior para pintar al aire libre interpreta una especie de vía crucis que simboliza los esfuerzos y las penalidades del trabajo artístico.

Bifaces

El capítulo central de la exposición, Caras B, se dedica a las obras que pueden calificarse como bifaces. En ellas, el reverso tiene entidad artística y complementa la imagen principal en diversas modalidades. Puede mostrar la espalda de una figura que se veía de frente, un paisaje o una escena alegórica que matizan el sentido de la representación principal, información heráldica, temas religiosos vinculados, retratos… Se añaden algunas obras en las que el reverso expone huellas del proceso de creación, con dibujos, esquemas geométricos o caprichos expresivos en El lado oculto.

En Más información al reverso se aborda un problema clásico en la pintura. A pesar de que palabra e imagen convivieron con cierta facilidad hasta la Edad Media, llegó el momento en que los artistas confiaron a la segunda todo el peso de la narración. Y cuando necesitaron transmitir datos, identificar temas o personajes, incluir textos accesorios o comentarios sobre la realización de la obra, lo hicieron casi siempre escribiendo en la trasera.

La información puede haberse añadido posteriormente, en forma de etiquetas y sellos que ayudan a trazar la historia de las obras: las colecciones a las que pertenecieron, los palacios que decoraron, los viajes que realizaron, las intervenciones de conservación que sufrieron, etc.

Desde atrás

Otras veces, como en Ornamentos y fantasmas, se descubren en los reversos historias contenidas en los propios materiales: telas que tuvieron usos domésticos o que dan cobijo a involuntarios fantasmas que aparecen al ser traspasadas por los aceites. Por otra parte, en Pliegues, cortes y recortes, las antiguas restauraciones y las modificaciones que se efectuaron para adaptar las pinturas a nuevas ubicaciones o nuevos usos quedan a la vista en reversos que incluyen remiendos, recortes o dobleces que condenan de cara a pared una parte de la imagen.

Es fácil simplificar la experiencia de enfrentarse a un cuadro como una cuestión de frentes: el de la obra y el espectador. Mirar la pintura implica situarse ante ella con la cara principal, en la que están los ojos. Pero hace tiempo ya que se entiende la experiencia del arte como algo más físico; todo el cuerpo, en todas sus dimensiones, participa de ella. Y tanto en las representaciones del artista trabajando en el taller como en la captación del público en acto de contemplación de las obras, en museos o exposiciones, es relativamente abundante que se muestren De espaldas, frente a la pintura. Dados la vuelta. Ellos miran de frente al arte pero el espectador los espía desde atrás, lo que provoca un dinámico juego de posiciones y de ocultación de miradas.

Por último, para Naturaleza de fondo se ha investigado en la colección qué materiales más o menos inusuales han servido de soporte a la pintura a lo largo de los siglos y se ha encontrado cobre, hojalata, pizarra, alabastro, corcho, ladrillo, porcelana o marfil. Y lo que siempre hay en las traseras es polvo. Se limpian regularmente pero las obras más grandes y pesadas se mueven con menor frecuencia. Hace poco, el Prado retiró de la pared la Transfiguración del Señor de Giovanni Francesco Penni, lo que fue aprovechado por Miguel Ángel Blanco para recoger el polvo acumulado, con el que ha realizado tres libros-caja para su Biblioteca del Bosque, que cierran el recorrido.

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