Lejos de las interpretaciones reduccionistas, la exposición Esperpento. Arte popular y revolución estética explora el potencial revolucionario de este concepto a partir de sus dispositivos visuales y de su intercambio constante con diversas formas de cultura popular, además de en su sincronía con otros movimientos artísticos en Europa o América Latina.

De este modo, la muestra comprende un variado repertorio de documentos de archivo y objetos, que incluyen procedimientos y formatos tradicionales que influyeron en la creación formal del esperpento: el romance de ciego y las aleluyas, la prensa satírica, el teatro de revista y la zarzuela, o los primeros dispositivos precinematográficos.

Además, se reúnen destacadas obras de artistas españoles como Eugenio Lucas Velázquez, José Gutiérrez Solana, María Blanchard, Antonio Fillol Granell, Alfonso Rodríguez Castelao, Laxeiro (José Otero Abeledo) o Rosario de Velasco, e internacionales, como Umberto Boccioni, José Clemente Orozco, André Masson o Caspar Neher.

Para Teresa Velázquez, que forma parte del equipo curatorial de la exposición junto a Pablo Allepuz, Rafael García, Germán Labrador, Beatriz Martínez-Hijazo y José A. Sánchez, «la visión esperpéntica de Valle-Inclán reflejaba la miserable realidad de la España del momento a través del prisma o distorsionada por un espejo cóncavo. La deformación es pues uno de sus rasgos. Cuando se gesta el esperpento hay otros movimientos del contexto europeo que también están ensayando técnicas que están emparejadas con lo grotesco. Técnicas como el distanciamiento, el extrañamiento o la deformación. Creo que la diferencia entre el esperpento y esas otras formas es la manera en que éste logra entrelazar la vivencia de lo cotidiano, la estética y las problemáticas históricas. Eso es lo que lo define. Es, por tanto, una forma genuina de grotesco que se da solo en España. Valle-Inclán decía que el tono de su escritura no lo daba la palabra, sino el color, por eso esta exposición intenta explorar esa intención plástica del esperpento».

Analogía histórica

Velázquez recuerda que la forma en que Valle-Inclán «despliega el esperpento en Tirano Banderas y El ruedo ibérico es la analogía histórica, quizá la piedra angular de su crítica infatigable a las dinámicas del poder que subsisten a través del tiempo». Así, si la primera novela explora los autoritarismos a través de un arquetipo universal de dictador, en El ruedo ibérico las correspondencias entre los prolegómenos de la Primera República y los de la Segunda son inevitables, porque Valle-Inclán está de alguna manera sugiriendo, aludiendo, anticipando y transmitiendo los problemas estructurales que tiene España en el momento en que está escribiendo, que es precisamente aquel en el que se están dando los primeros pasos hacia la Segunda República.

«Valle-Inclán escribió: ‘Cuanto más lejana es la ascendencia hay más espacio ganado al porvenir’, y esa frase me viene continuamente a la cabeza al ver la exposición –destaca la cocomisaria–, porque lo que se pretende con ella es que el visitante no solo conozca el contexto del siglo XX, sino que haga también esa traslación entre circunstancias, y que pueda explorar el binomio entre cultura popular y revolución estética, pero también hacer las correspondencias entre un siglo y otro, en este caso no entre el XIX y el XX, sino entre el XX y el XXI. Esta es la idea de esta muestra».

Compromiso de renovación

Formulado por Valle-Inclán como herramienta de cuestionamiento crítico, en reacción al atraso y la desesperanza moral que asolaba España en el primer tercio del siglo XX, el esperpento confrontó el encorsetamiento social, político y cultural del país, insistiendo en el distanciamiento de la mirada y en una serie de estrategias estéticas que desplegaron su máxima eficiencia en la deformación. Pero a diferencia de otras manifestaciones culturales de lo grotesco que emergieron en Europa, en las que la distorsión monstruosa encarnó lo absurdo de la vida durante esa época, el esperpento propuso una nueva estética que conllevó un compromiso de renovación de las estructuras sociales.

Esperpento. Arte popular y revolución estética se articula en ocho secciones, con títulos que refieren a obras clave del escritor gallego, que examinan los principales temas y estrategias del esperpento y ofrecen un recorrido que atraviesa el universo cultural de la España del primer tercio de siglo XX, desde la Galicia del autor a la relación con los movimientos estéticos y políticos trasnacionales, poniendo de relieve que el esperpento constituye una propuesta estética que ha sobrevivido al tiempo y pensamiento de su creador.

Fruto de más de dos años de trabajo, esta gran exposición demuestra que, después de un siglo de historia, el esperpento sigue más vigente que nunca.

Nueva visión para un mundo en revolución

La exposición comienza con tres secciones que articulan una genealogía del esperpento a través de la transformación de las relaciones entre tecnología, visión y corporalidad durante el cambio de siglo XIX al XX. La primera, denominada Antes del esperpento, parte de la tradición de lo goyesco y de las formas populares de cultura visual en la época decimonónica.

Entre ellas destaca la caricatura política, difundida ampliamente en revistas, en la que eran frecuentes representaciones que incluían la metamorfosis de humanos en animales, la miniaturización o la muñequeización, que se aprecian también en otros soportes como el teatro de sombras, el de marionetas, el guiñol u otras formas mixtas, muy frecuentes durante el período de la Restauración.

Otro de los terrenos que creó una nueva forma de ver la realidad fue la popularización de dispositivos ópticos (linterna mágica, fantascopio, etc.), que se difundieron rápidamente entre la población como curiosidades para el entretenimiento. Estas representaciones trascendían «lo real» e incorporaban estrategias caricaturescas y deformantes, en ocasiones próximas a lo mágico.

Con el título Visión de media noche, la segunda sección analiza las nuevas formas de percepción de la realidad a principio del siglo XX. Por un lado, los avances en el terreno de la física cambiaron la concepción respecto a la materia, el espacio y el tiempo, mientras que la filosofía desafiaba las concepciones existenciales, religiosas y morales, y las vanguardias artísticas rompían radicalmente con las convenciones anteriores. Además, la Primera Guerra Mundial supuso un cambio de escala y, sobre todo, de perspectiva, muy relacionada con la introducción de la aviación.

En este momento vuelven también a tener auge las corrientes espiritistas, que tratan de cambiar la forma ver y entender el mundo a través de métodos seudocientíficos como la hipnosis, la magia o el tarot. Se populariza el ocultismo, las ciencias esotéricas y la teosofía, las cuales serán asumidas por parte del modernismo artístico y literario. Por ejemplo, Valle-Inclán mostró gran interés por los círculos espiritistas, y en La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales (1916) insiste en el sentido astrológico del mundo y la visión astral.

Este modo será similar a lo que denomina «visión de altura o estelar» y que describió después de sobrevolar en un avión el frente en la Primera Guerra Mundial como corresponsal en Francia del periódico El Imparcial, un antecedente que anticipará la mirada demiúrgica y distante de los esperpentos.

En la sociedad de la época también era común, en esa búsqueda de la realidad desde otros puntos de vista no convencionales, el consumo de sustancias psicotrópicas para alterar la percepción. El propio Valle-Inclán plasmaría esta distorsión, propia del esperpento, en La pipa de Kif (1919), obra que ofrece una perspectiva «cubista-futurista-estridente» próxima a la que las vanguardias artísticas estaban ensayando desde poco antes.

En esta sección se ha incluido entre las obras expuestas el tríptico Estados mentales del futurista Umberto Boccioni. Un préstamo del MoMA de Nueva York que incluye tres pinturas realizadas en 1911: I. Los adioses, II. Los que se van, y III. Los que se quedan.

Tablado de marionetas, donde los materiales de escena de la época conectan las farsas valleinclanescas recogidas en la obra Tablado de marionetas para educación de príncipes (1926) con el fenómeno de la «retreatalización del teatro», término utilizado por el escritor Ramón Pérez de Ayala, y que define una tendencia en la que se le da más importancia a la escenografía, a una interpretación en la que se incorpora la gestualidad y a la introducción de elementos de vestuario para modificar la figura humana.

El teatro de marionetas es un modelo de espectáculo popular que se ha comparado con una cosmovisión en la que algo o alguien «mueve los hilos», una idea que será clave para entender los personajes del esperpento, donde se articula esta metáfora, convirtiendo a los seres humanos en peleles manejados por élites ocultas, y que carecen de los atributos clásicos del héroe.

En esta sección el público podrá disfrutar de una reconstrucción a escala real del Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca, y donde se podrán ver marionetas originales de la década de 1940. Este espectáculo generaría interés al propio Valle-Inclán, quien declaró en 1921: «Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo para muñecos. Es algo que he creado y que yo titulo ‘Esperpentos’. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia».

Del carnaval al espejo cóncavo

La parte principal de la exposición profundiza en el funcionamiento específico del esperpento a partir de sus obras paradigmáticas, en las que los personajes configuran su teoría a través de sus diálogos y acciones. En la cuarta sección, dividida en dos subsecciones, El honor de don Friolera y Martes de Carnaval, se aborda todo lo relacionado con esta fiesta popular a través de una pluralidad de artefactos culturales de diversa procedencia, que se contraponen al supuesto honor del mundo militar, que adquiere protagonismo durante la dictadura de Primo de Rivera.

En la trilogía Martes de Carnaval, considerada un momento de pleno desarrollo del esperpento, Valle-Inclán acude a formatos populares como el entremés, el folletín, la farsa o los romances de ciego para representar una realidad marcada por la violencia, el feminicidio y el militarismo.Encontramos aquí fotografías de la guerra del Rif tomadas por Alfonso Sánchez García y su hijo, Alfonso Sánchez Portela, junto a obras de corte caricaturesco como las de Feliu Elías o Juan Gris, testimonio de la violenta política colonial de España.

En Los cuernos de don Friolera (1921), Valle-Inclán enfocará la historia a través del romance del ciego y el bululú. En esta sección la figura de José Gutiérrez Solana es indispensable para la formulación visual de lo popular y lo vanguardista, lo macabro y lo jocoso. Su producción comparte con lo valleinclanesco el expresionismo popular de la feria y, sobre todo, el carnaval: lugar donde se produce la subversión de las convenciones sociales. Múltiples estrategias estéticas y políticas se activan al carnavalizar el mundo, tanto en el mundo rural como en el ámbito urbano.

Luces de bohemia, quinta sección, toma nombre de la obra teatral homónima de 1920. En la escena XII, Max Estrella, el protagonista, explica que «los héroes clásicos reflejados en espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada».

En la noche de Madrid se cruzan dos mundos que se contraponen: el de la bohemia, que representa el individualismo, y el anarquismo, ideología que impulsó un importante movimiento colectivista a comienzos del siglo XX en España. María Blanchard, Ricardo Baroja Nessi, Gutiérrez Solana o Joan María Codina fueron algunos de los artistas que representaron la bohemia en imágenes. Mientras, las pinturas de Antonio Fillol plasmaron el fenómeno anarquista.

El abrazo entre el preso anarquista catalán y Max Estrella en la escena VI de Luces de bohemia certificará el fin del individualismo y la decadencia de la bohemia como signo de una época que dará paso a una nueva, caracterizada por el protagonismo de la colectividad y lo coral.

Retablos: una narrativa profanadora

Esta sección se despliega en torno a este modelo de composición o narración visual que fue recuperado por artistas y escritores con una intención de regeneración social o renovación estética. Los retablos de Valle-Inclán ponen el foco en la degradación de valores y vínculos que permearon todos los estratos de la sociedad. Instintos, pecados y pasiones se entrelazan en relatos polifónicos imbuidos de una mezcla de religiosidad y tradición popular que subvierte la lógica del mundo ordinario.

Un prólogo al «teatro de la violencia»

La exposición concluye en torno a los esperpentos narrativos de Valle-Inclán escritos en un contexto internacional de ascenso de los fascismos. La séptima y penúltima sección, Tirano Banderas, toma el nombre de la novela homónima escrita en 1926, después de su segundo viaje a México, y en la que, a través de la historia de un tirano, elabora una crítica tanto al imperialismo como a la pervivencia de los regímenes despóticos, y que se representa en la pintura de José Clemente Orozco, El Tirano.

En esta sección se muestran también trabajos de Victorina Durán, quien tuvo que exiliarse a Argentina tras la instauración de la dictadura de Franco y puso en escena junto a Susana Aquino el Teatro de Indias. En México, Cipriano Rivas Cherif se identificó a sí mismo como bululú (género teatral en el que un solo comediante representa la totalidad de la obra), y acompañó su práctica de una reflexión sobre esta figura popular.

El ruedo ibérico, última sección de la muestra, reflexiona sobre el proyecto narrativo inconcluso de Valle-Inclán y resume una interpretación trágica de la historia de España inmediatamente posterior a la muerte del escritor: guerra, posguerra y dictadura. El ruedo ibérico es una alegoría taurina de la historia nacional. Tras la derrota del Ejército de la República, el régimen franquista recuperó la tauromaquia como fiesta nacional, celebrándose el 25 de junio de 1939, año de la victoria, una corrida en la plaza de toros de Badajoz donde dos años antes se había perpetrado una masacre, representada por Joaquim Martí-Bas en Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz.

La sección se cierra con una instalación sonora producida específicamente para la muestra por Maricel Álvarez y Marcelo Martínez que recrea un capítulo de Cartel de ferias, incluido en la obra El ruedo ibérico.

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En bululú. Durante la exposición, la compañía mexicana Lagartijas tiradas al sol  presenta una revisión contemporánea de Tirano Banderas a partir de la versión en bululú –género teatral en el que un solo comediante representa la totalidad de la obra– ideada por Rivas Cherif. Con No tengo por qué seguir soñando con los cadáveres que he visto, el colectivo cede el espacio de representación a las mujeres rebeldes y luchadoras, ausentes en el relato del escritor, pero víctimas por igual de la tiranía y violencia que la novela describe. La instalación escénica es activada los siguientes días:

– Lunes, miércoles y viernes, hasta el 10 de marzo de 2025. 18.45 y 19.45 h.
– Interpretada por Delia Pacas y Laura Pacas.