‘Muerte en Venecia’, el testamento de Benjamin Britten

¿Cómo reflejar de forma teatral, de forma operística, el viaje interior del atormentado Gustav von Aschenbach? Ese es el reto principal que plantea Muerte en Venecia, la ópera de Britten que actúa a modo de confesional despedida y puro testamento artístico y personal. En ella, Aschenbach, alter ego del compositor, vive sus últimos días ensimismado con el joven Tadzio, encarnación precisamente de la belleza y la eternidad.

Para Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, estamos ante una obra fundamental por dos motivos. El primero de ellos, la genial adaptación de la novela de Mann, y el segundo, porque al adaptarse a ella, Britten rompe con las técnicas realistas para volverse más artificial. «Britten escribe esta ópera sabiendo que tiene que evitar cualquier parecido con el teatro convencional, ya que la obra contiene elementos contradictorios del protagonista y otros como que los diferentes personajes son representados por un mismo actor. Se trata de una ópera singular, diferente a lo que muchas veces entendemos por ópera, en la que el protagonista no es el héroe de la historia, sino la historia misma».

Un viaje interior

La ópera de Britten, dividida en 17 escenas, supone el regreso a este teatro del director escénico Willy Decker, que ya pasó por él con otra obra de este compositor inglés, Peter Grimes, con la tetralogía de Wagner, con una versión de La ciudad muerta, de Korngold, y con Werther, de Massenet.

Para él, nos encontramos ante una obra instrospectiva, un viaje interior del protagonista que el director debe convertir en algo visible, en algo teatral. «Ese monólogo es un compendio de toda una vida que debe verse desde el público. El director debe reflejar ese viaje interno de una manera profundamente simbólica, casi freudiana, y es una tarea difícil porque en el fondo estamos ante el testamento del protagonista. La obra debe reflejar la esencia del personaje».

Decker confiesa que aunque antes de dirigir esta ópera había dirigido otras seis de Britten, le costó decidirse a hacerlo por su admiración a Thomas Mann. «Cuando comencé a estudiarla me di cuenta de que estaba ante una gran obra maestra. Puede considerarse que en ella está todo lo que Britten había conseguido en su vida. Se basa en el recitativo, en el reflejo del continuo análisis del protagonista, y esta disparidad entre el recitativo seco y los pasajes de la orquesta es la novedad que aporta Britten. Él sabía que su tiempo se acababa y que eligiese el recitativo se debe a que quería terminarla».

«Lo interesante de esta obra», apunta Matabosch, «es que normalmente el recitativo se da con la acción y las arias con la reflexión y aquí sucede al revés. La reflexión filosófica en realidad es la acción de la obra».

En ella, además, el ritmo teatral viene dado por la visión cinematográfica que tiene Britten a la hora de componer y que está presente en casi todas sus obras. «Britten tenía un ojo cinematográfico. En la ópera hay 17 escenas y todas ellas son visiones muy diferentes, como fotogramas de una película, por lo que hay que buscar un sistema para ponerla en pie que es casi un reto y espero que lo hayamos logrado».

La música

Para Alejo Pérez, el director musical, otro de los rasgos más especiales de esta ópera es que está compuesta alrededor de la percusión. «La percusión es el esqueleto mismo de la obra y alrededor de eso -a la inversa de lo que suele ser el proceso compositivo- conecta con los otros instrumentos tradicionales». Además, la obra es rica en colores, a pesar de que tiene poca instrumentación, dentro de la cual la sección de percusión es muy amplia.

Pérez considera que el entramado motívico de la obra es muy complejo. «Así como desde la concepción wagneriana muchos motivos se identifican con personajes, en este caso el color instrumental se convierte en un personaje per se. El joven adolescente polaco por el cual siente esa atracción es un personaje mudo. Este personaje está retratado en lo sonoro por diferentes instrumentos de percusión como el vibráfono y, más tarde, por el glockenspiel o lira. Así, la simbología se aplica no solo en el trabajo motívico, sino también con el empleo del color como representante del personaje o del estado de ánimo».

Además, siempre se habla del carácter personal e íntimo de la ópera, pero sin embargo, la partitura es «tremendamente dinámica, variada, y eso se plasma con elementos que cambian en muy poco tiempo».

La belleza

La belleza, la vida y la muerte son tres de los ejes principales de la obra de Mann. De ahí que la ópera gire en torno a dos asuntos: el análisis de la belleza y la experimentación de ella. Finalmente, el protagonista debe abandonarse a la misma, que está representada de múltiples formas: Venecia, el joven inmaculado, el cuadro de Caravaggio, lo inalcanzable, y también la belleza de la música, muy presente en la escena final de la muerte.

Además, «esta ópera se refiere a nosotros porque trata del ser humano y un tema importante para los seres humanos es la vida y la muerte. La ópera tiene otros medios, además de las palabras, para reflejar estos conceptos. No podemos considerarla como algo pasado de moda porque habla de cuestiones esenciales», afirma Decker, que en relación a los amores no convencionales apunta: «Britten vivió un amor no convencional en tiempos muy difíciles y suele tratar este tema pero desde un punto de vista mucho más complejo, como algo más profundo».

«Así, en la obra vemos cómo un señor mayor, que está ya al final de su vida, se encapricha de un joven, de alguien que está al inicio, en su juventud. Va más allá de un amor convencional. Lo que quiero decir que es no deberíamos confundir la forma de hacer la obra con la esencia de la misma. A veces debemos desvestir a la ópera de los aspectos superficiales».