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El Museo del Prado adquirió en 2011, en Londres, este conjunto inédito y único en el género del paisaje de 42 vistas monumentales de ciudades españolas, principalmente de Sevilla y Toledo, realizado por Pérez Villaamil. Este Díptico fue realizado entre 1835 y 1839 para el embajador inglés en España, George Villiers, luego lord Clarendon, que durante su estancia en nuestro país reunió la mayor colección de pinturas del artista.
Para conocer la calidad y el destacado interés de la dedicación del artista al paisajismo romántico, junto al díptico se exponen dos vistas monumentales de Roberts y varias pinturas, acuarelas y dibujos de Pérez Villaamil. La selección, realizada entre las obras conservadas en el Prado, incluye asimismo los volúmenes con litografías de La España Artística y Monumental, gran proyecto editorial del que fue director.
Conjunto inédito
Se trata de un conjunto inédito, pintado entre 1835 y 1839, formado por 42 vistas pintadas sobre soportes de hojalata organizadas, por el propio artista, en un díptico de hojas simétricas rematadas en sobrias arquivoltas ojivales sobre columnas. Por su concepción y carácter, se trata de un conjunto único en su género en el Romanticismo español.
Las vistas son testimonios excepcionales de su trabajo del natural en la técnica del óleo, que habitualmente utilizaba solo en su estudio. Muestran la habilidad del artista en la representación de exteriores e interiores arquitectónicos algunos de los cuales, ya en ruinas, desaparecerían después. También la destreza en el trabajo directo al óleo con el pincel sobre la hojalata, con una superposición de capas muy diluidas de pintura y un toque final con pigmentos que resaltan los efectos de la luz sobre las ricas ornamentaciones mudéjares y góticas, los estilos que predominan en las vistas.
Suponen, además, un ensayo de su amplia dedicación posterior a la representación de monumentos, que le llevó a asumir la dirección artística de La España Artística y Monumental (1842-1850), proyecto editorial para cuyas litografías proporcionó dibujos y acuarelas muy relacionados en sus encuadres con algunas de estas obras, según revelan los ejemplos de los libros en la exposición.
La restauración
La llegada de la obra en su estado original, sin intervenciones anteriores, ha permitido conocer que, en poco más de 170 años, el envejecimiento del barniz original y la acumulación de suciedad superficial llegan a transformar completamente los valores cromáticos.
La característica principal de esta obra es su soporte: planchas de hojalata, láminas de acero con un recubrimiento de estaño que les da un aspecto especular. Este material, muy utilizado por Perez Villaamil para este tipo de encargos realizados ante el natural, también lo utilizó Goya. Sin embargo, las siguientes generaciones de artistas de paisaje como Carlos de Haes, Fortuny o Marín Rico prefirieron utilizar ligeras tablillas de madera. La razón es que la falta de absorción del metal condiciona los efectos pictóricos.
La hojalata es un soporte que facilita la pintura del natural, ligero y fácil de transportar o almacenar. Sobre el metal es necesario aplicar una preparación que permita la absorción de la pintura. En este caso se ha utilizado una pintura oleosa de un tono claro, ligeramente ocre, pensado para facilitar los efectos lumínicos. Sobre esta capa, realizó el encaje, a pincel, de la composición y la distribución de las zonas de sombra y a partir de aquí termina la escena utilizando la pintura al óleo con tal destreza que consigue efectos similares a los de sus dibujos o acuarelas.
El inconveniente de este material es su fragilidad y su sensibilidad ante la humedad. En este caso, el cuidado montaje que ha tenido la obra desde su creación ha permitido su excelente conservación.
La técnica de veladuras tan sutiles del artista hace muy difícil la limpieza, de modo que se ha evitado lo que frecuentemente ocurre, la pérdida de esas veladuras últimas. Esto, junto con la singularidad del soporte de metal, ha hecho necesario buscar materiales y procedimientos diferentes a los que se utilizan habitualmente en la pintura sobre lienzo.
También se ha corregido la ondulación de los remates ojivales pintados sobre papel adherido a madera aplicando un material por impregnación que ha permitido flexibilizar la madera y aproximarla al plano.
Para acometer la restauración integral de esta obra, el Museo del Prado ha contado con la colaboración de la Fundación Iberdrola.
