Una introducción histórica

María Dolores Jiménez-Blanco

El coleccionismo de arte tiene una estrecha relación con la historia y con el estatus político, cultural y económico del país en el que se produce. Es un fenómeno complejo y, como tal, presenta numerosas posibilidades de interpretación. Pero fuese cual fuese el punto de vista elegido, cualquier acercamiento a la historia del coleccionismo en nuestro país serviría para acercarse a su “personalidad colectiva” y hasta para “señalar aciertos y desaciertos de la acción cultural”.

A partir de las décadas finales del siglo XX, el coleccionismo ha ganado relevancia como objeto de investigación académica y de atención social en España. Desde la perspectiva de la historia del arte, este interés se ha desarrollado en dos grandes líneas: una relacionada con la creciente sensibilidad hacia el acervo artístico nacional como símbolo de una identidad colectiva, y otra provocada por la curiosidad hacia comportamientos individuales que, a lo largo de la historia, han incidido en la formación de patrimonios y en el apoyo a la creación plástica. Las investigaciones realizadas desde la universidad y los museos españoles podrían corresponder en cierto modo al consenso existente sobre el despertar de la práctica del coleccionismo —privado y, sobre todo, público— registrado en las últimas décadas. Pero al mismo tiempo el interés comparativamente mayor por las colecciones pretéritas frente a las contemporáneas apunta a la diferencia entre los antecedentes históricos ya lejanos y la realidad reciente, y revela también la paradójica dificultad existente para el acercamiento a lo más próximo.

El relativo ruido de las últimas décadas —profusión de exposiciones y publicaciones sobre coleccionistas, entrevistas en diarios y revistas, fundaciones privadas con colecciones abiertas al público— podría entenderse, en alguna medida, como un eco de la evolución del coleccionismo en nuestro país. Sin embargo, el coleccionismo privado español sigue siendo escaso y, sobre todo, silencioso. La dificultad que aún hoy presenta su estudio constituye, junto a su escaso desarrollo, uno de sus principales problemas: una y otro son inseparables, y ambos lo son a su vez de un marco fiscal adverso. Este último rasgo es compartido con países de la Unión Europea que no han dejado de mostrar una mayor inclinación por el coleccionismo privado, amparado por el prestigio de una tradición cultural ininterrumpida. Por el contrario, el coleccionismo público ha vivido desde la Transición democrática un auge absolutamente desconocido en la historia anterior del país, y este coleccionismo ha estado en buena medida marcado por objetivos de imagen o publicitarios, lo cual no significa que estuviese necesariamente acompañado de transparencia. No hay duda de que, durante un tiempo, el fenómeno del coleccionismo público consiguió dinamizar el mercado, creó un nuevo ambiente social que favoreció el incremento de los fondos artísticos de museos y centros públicos, y animó también a corporaciones a participar en la fiesta. Pasada la euforia, tampoco parece haber duda de que, a lo largo y ancho de la geografía nacional, primó en muchos casos el objetivo cuantitativo sobre el cualitativo: con honrosas excepciones, su resultado no ha sido siempre el de la creación de colecciones de calidad, coherentes y representativas, sino más bien la formación de incontables conjuntos, a veces muy abultados, de propiedad pública, semipública o privada de acceso público, en los que otros intereses pesaron tanto o más que los puramente artísticos.

El ritmo de crecimiento, en todo caso, bajó hasta casi detenerse en el segundo decenio del siglo XXI. La perspectiva actual aconseja valorar críticamente la situación, y pone de manifiesto que cualquier reflexión sobre el coleccionismo de arte en España deberá tener en cuenta, más allá de sus aspectos económicos —ya estudiados por la Dra. Clare McAndrew para la Fundación Arte y Mecenazgo—, sus antecedentes remotos y recientes.

Teniendo todo ello en cuenta, y partiendo de aportaciones previas y bien establecidas en el ámbito académico, este estudio se propone trazar una genealogía del coleccionismo español. Para ello es imprescindible subrayar la relación existente entre el coleccionismo actual y su historia, y también entre el coleccionismo privado y el público. Las peculiaridades de estas relaciones cruzadas, con sus continuidades e interrupciones, han marcado la sensibilidad social y el desarrollo real del coleccionismo de arte en España, que debe conectarse también con un complicado y discutido proceso de normalización del arte moderno y contemporáneo.

Es importante recordar que, como en otros países europeos, nuestros museos conservan parte de las colecciones reunidas a través de varios siglos por la realeza, la aristocracia o la Iglesia y que, en algunos casos, son depositarios de colecciones formadas por industriales, burgueses, artistas y aficionados. Pero también que, por contra, el siglo XIX y buena parte del XX pasaron en España con más pena que gloria en este sentido, porque ni el Estado a través de los museos, ni la llamada sociedad civil, llegaron a responsabilizarse de la misión cultural asumida por las clases superiores durante el Antiguo Régimen. Esta omisión creó una situación de vacío difícil de remontar en cuanto a la apreciación y promoción del arte moderno. Algo que no favoreció al coleccionismo. Las consecuencias de este hecho se dejaron sentir hasta finales del siglo XX no sólo en su ámbito estricto, sino en el de todo el sector de la cultura, que encontró serias dificultades para su modernización. Por ello cuando observamos que entre 1980 y 2010 los museos ya existentes y los de nueva creación, junto con parlamentos autonómicos, diputaciones provinciales y ayuntamientos, se lanzaron a competir en la compra de obras de arte; y que algunas corporaciones y coleccionistas particulares comenzaron a adquirir, e incluso a ganar visibilidad y capacidad de incidencia en el tejido artístico del país; y cuando llegamos a la conclusión de que, a pesar de todo, el supuesto boom del cambio de siglo XX al XXI no logró situar al coleccionismo español en el nivel de otros países europeos, parece lícito preguntarse cuánto hubo de impostura en todo aquello. Y también cuánto hay de necesidad o de llamamiento público en recientes manifestaciones acerca de la trascendencia del coleccionismo y de su proyección cultural y social. Quizá podría pensarse que, igual que ha ocurrido en otros terrenos de la actividad nacional, el nuevo coleccionismo tuvo más de apariencia de prosperidad que de prosperidad real, y que su rápido y fugaz brillo, como de bengala, era la otra cara de la moneda de su fragilidad, marcada por la falta de una solidez que sólo se consigue con la continuidad. A efectos de su narración y evaluación, a la dificultad de la transitoriedad se suma, insistimos, la opacidad: buena parte de la actividad relacionada con el coleccionismo español ha ocurrido y sigue ocurriendo fuera del alcance de los focos de la historia documentable. Algo que no sólo impide su adecuada cuantificación y valoración crítica, sino que también ampara una imagen de rasgos algo borrosos.