En esta ocasión, en la que las piezas solo podían verse a través de internet, la galería ha presentado la obra de ocho artistas: Hito Steyerl, Ann Veronica Janssens, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Anri Sala, Tino Sehgal, Philippe Parreno y General Idea. Y como sucede en todas las ferias, las obras, por supuesto, estaban a la venta. Los precios oscilaban entre los 80.000 euros de una obra en papel (edición 1/3) de Philippe Parreno a los 140.000 por una instalación de Hito Steyerl, 225.000 por una performance (edición 1/3) de Pierre Huyghe o hasta los 450.000 euros por una instalación de General Idea.

Hasta aquí todo acorde a esta nueva normalidad en la que la adaptación a lo virtual está a la orden del día. Y así lo ha entendido también uno de los artistas que representa y del que la galería vendía obra en OVR: Pioneers. Se trata de Tino Sehgal (Londres, 1976), quien ofrecía la grabación de una conversación realizada por Zoom entre Svetlana Marich, vicepresidenta de la casa de subastas Phillips, y el propio artista. La descripción de la pieza puntualiza que se trata de una instalación, pero en esta ocasión el precio de venta al público no se menciona y los detalles deben solicitarse a través de una formulario también en línea. 

No es de extrañar que Sehgal se aleje de los estándares de la obra de arte y haga uso del diálogo o del presente. Por ejemplo, su performance This is Progress (Esto es progreso, 2006) comienza cuando tras comprar el ticket en un museo, un niño se acerca y pregunta: “Esta es una pieza de Tino Sehgal. ¿Querrías seguirme?”. Tras la respuesta afirmativa continúa con “¿Puedo hacerte una pregunta? ¿Qué es el progreso?”, y desde ese momento se desencadena una sucesión de cuatro conversaciones con personas de diferentes generaciones ordenadas cronológicamente. Una de las ediciones de esta pieza pertenece a la colección del Solomon R. Guggenheim Museum.

O en su obra This Objective of That Object (Este objetivo de este objeto, 2004). Cuando el visitante entra en la galería cinco performers le provocan para entrar en una discusión. Los cinco son estudiantes de Filosofía y para la pieza cuentan con un guion semiestructurado que seguirán con independencia de lo que responda el espectador. Si éste no contesta a los intérpretes se tiran al suelo hasta que entre un nuevo visitante en la galería. Este principio se aplica con carácter general a sus obras: su tiempo se extiende a lo largo del horario de apertura de la institución y de la duración de la exposición.

Sehgal denomina este tipo de piezas “situaciones construidas” (constructed situations), caracterizadas por el uso de la voz, el lenguaje y el movimiento. Sus piezas son encuentros en vivo, a menudo realizados por auxiliares de sala de museos o por actores o bailarines, basados en instrucciones dictadas por el propio artista y previamente ensayadas. Complejas colaboraciones que generan situaciones inéditas en el territorio humano.

Sin evidencia material

Pero quizá el aspecto más llamativo del trabajo de Sehgal es que prohíbe crear ningún tipo de documentación a partir de sus obras. Incluso evita todo escrito que pudiera conllevar la participación en una exposición, como la descripción de las obras en un catálogo, un texto institucional o un folleto explicativo. En su trabajo da mucha importancia a la cultura oral como forma de memoria: “[…] es realmente importante para mí recordar que nuestra cultura oral del recuerdo es todavía la más potente instancia de transferencia de conocimiento en nuestra sociedad”. Así, el conocimiento para realizar sus performances se transfiere de persona a persona, de cuerpo a cuerpo en forma de discurso y movimientos, y mediante ensayos.

Las fotografías y vídeos que puede tomar alguien del público registrando la performance, al tratarse de registros desautorizados y user-generated, no se tienen en cuenta en el archivo de los museos. Uno de los motivos para ello es que se considera un material producido en contra de los deseos del artista. Veremos si en el futuro este tipo de documentación tendrá cabida o no en el archivo del museo. Pero, de momento, como afirma la escritora y editora Mary Richards: “Oficialmente no existe ninguna evidencia material del trabajo de Sehgal”.

El artista crea un desconcertante escenario en el que lo que vende son ediciones de las situaciones. Las ventas se hacen de manera exclusivamente oral, sin contratos ni firmas, ante la sola presencia de un abogado y un notario.

Los documentos que guardan de su obra en el archivo de un museo son pocos en comparación con otro tipo de obras: el curriculum vitae de Sehgal, una selección de críticas y la correspondencia entre la galería, el conservador, el curator, el artista y los asesores legales. En algunos casos se incluye documentación relacionada con el proceso de producción, como los nombres de los intérpretes y los nombres de los responsables de la producción de la obra.

Las condiciones especiales impuestas por el artista hacen que sus situaciones funcionen como si fueran objetos. En vez de hacer una performance que se realiza solo en una ocasión, Sehgal crea performances con una estructura repetitiva y adaptable a la extensión del tiempo de las exposiciones. En este caso es llamativo que el tiempo de la pieza obedezca por completo a otros paramentos, en lo que es probablemente una adaptación a la proliferación de reuniones y conversaciones a través de Zoom (y plataformas similares) en la nueva normalidad.

Pero lo más llamativo es el posible giro que parece indicar esta pieza en la estrategia de un artista que hasta ahora se había resistido a la venta de cualquier tipo de registro audiovisual. Aunque el vídeo se presente como una conversación con el artista no debe olvidarse que buena parte de sus trabajos son justamente conversaciones. Está por ver si se abre aquí una nueva etapa en las relaciones de Sehgal con el mercado o queda en algo anecdótico.