Dirección de orquesta: tempo y tiempo de los más grandes

Según Magiera, los nombres mayores de la dirección son los que habiendo estudiado en profundidad la partitura, desentrañado las intenciones del compositor, ganado la confianza del primer al último instrumentista bajo su mando, además son capaces de encontrar su propia personalidad artística y manifestarla del modo más convincente posible. Ahí radica en buena medida la grandeza de la música clásica: que siempre puede llegar alguien a entregarnos, a estas alturas, un Beethoven o un Ravel que suenen distintos a todos los anteriores. Música, maestro. De Mahler a Dudamel es el encomiable esfuerzo de Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián por reunir en un libro los directores que han conseguido destilar esa personalidad propia a la que hace referencia Magiera.

Se agradecen muchas cosas con este libro en las manos: se agradece el trabajo de síntesis que supone dar cuenta de tantos directores (ya saben: no están todos los que son pero sí son todos los que están) y el modo en que ha evolucionado esa tarea; se agradece, entre tanta entre tanta bibliografía accesible sobre compositores, disponer de una obra para consultar sobre grabaciones imprescindibles a partir de los directores; se agradece que los autores escriban para todos los públicos y también que se mojen, que se perciba un criterio con críticas ácidas, defensas, entusiasmos…; se agradece que el ejemplar, pasta dura y caricaturas del Gustav Mahler director en la portada, sea manejable.

Como es obvio, figuras como Karajan, Celibidache o Leonard Bernstein, suman muchas más páginas que el resto pero con todos se sigue una estructura informativa más o menos similar: sus maneras en el podio, los ensayos y su relación con la orquesta, sus hitos detallando estrenos de obras contemporáneas, discos fundamentales, chismes y anécdotas.

Autoridad versus buen rollo

Puede que la batuta entrara en juego en un principio para marcar el compás pero pronto fue símbolo de autoridad absoluta. Hay más directores que pasan por seres intratables tipo Toscanini, Kleiber o Karajan (“tal vez uno de los últimos autócratas del podio”) que lo contrario. Al menos en el siglo XX lo habitual fue la verticalidad con pocas contemplaciones. Entre las excepciones, el compositor de West Side Story. La horizontalidad como la entendía Bernstein: “Nunca pienso en términos de que ellos estén ahí y yo esté aquí. Nunca. La alegría total de dirigir es sentir que respiramos juntos. Es como una experiencia amorosa”. La dicotomía de los atildados, presumidos y fotogénicos Bernstein-Karajan también se cifraba en la gestualidad. Mientras que el estadounidense no dejaba un músculo sin activar cuando dirigía, el austriaco era mucho más parco. Son la demostración de que ambas maneras pueden resultar igual de eficaces y elocuentes para la orquesta.

Lo cierto es que Karajan viene a cuento para tantas cosas. Por ejemplo, para recordar el papel de algunos directores durante el nazismo (en su caso, ¿se afilió al partido solo por ambición profesional?) o el impacto del cedé que le hizo aún mucho más rico de lo que era. En el polo opuesto Celibidache, que comparó el disco en relación a la música como “si uno se fuese a la cama con una fotografía de Brigitte Bardot”, tan convencido estaba de que las grabaciones “matan el aspecto vital de la música y cualquier iniciativa creativa y espontánea”.

La expresividad a través del tempo

Los autores señalan a Carl María von Weber como precursor en eso de dar al director poderes para dejar su huella a través de ligeras modificaciones de tiempo no escritas en la partitura. Elasticidades que tuvieron en Wagner un apóstol dispuesto a demostrar que por ahí es posible manifestar una verdadera intención expresiva. A la hora de “manipular” la composición se puede ir aún más lejos, como hacía Mahler que no dudaba en añadir o eliminar lo que le parecía sin importarle que el compositor en cuestión fuera el mismísimo Beethoven si así, razonaba, conseguía transmitir mejor el espíritu de la pieza en cuestión.

Para entender tendencias y progresos, es un acierto del libro evitar el clásico diccionario de directores y, por el contrario, ordenar la relación de nombres en capítulos temáticos que abarcan los pioneros del XIX (Berlioz, Wagner, Mahler), los compositores del XX que además dirigen (Richard Strauss, Benjamin Britten, Igor Stravinski, Pierre Boulez…), los grandes del periodo de entreguerras (los cinco de Berlín por posar juntos en esa ciudad en 1929: Arturo Toscanini, Furtwängler, Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer), los que emigraron a Estados Unidos (George Szell, Leopold Stokowski, Andre Previn…), los que estuvieron al frente de las orquestas de radio (Rafael Kubelík, Bernard Haitink…), el dream team británico (todos sin excepción con estatus de sir: Thomas Beecham, John Barbirolli, Georg Solti, Colin Davis…), los que tuvieron un vínculo especial con el festival de Bayreuth (Karl Böhm, Clemens Krauss…), los italianos post-Toscanini (Carlo María Giulini, Claudio Abbado, Riccardo Muti…), el sector ruso (Mravinski, Markevitch, Gergiev), los protagonistas del historicismo barroco (Harnoncourt, Leonhardt, Pinnock, Eliot Gardiner o nuestro Jordi Savall), los grandes talentos de la segunda mitad del siglo pasado (Maazel, Carlos Kleiber, Simon Rattle…), los directores-instrumentistas más destacados (Casals, Rostropovich, Menuhin, Barenboim), las mujeres (desde Nadia Boulanger hasta Alondra de la Parra) y los que reinarán en el corto y medio plazo con Gustavo Dudamel como estrella mediática indiscutible.

Tienen asimismo los españoles capítulo aparte encabezado con una cita de Jesús López Cobos (“Ser director de orquesta en España es como ser torero en Finlandia”) y con Ataúlfo Argenta como primera gran figura patria con verdadero reconocimiento fuera del país. Tras él los autores dan cuenta de una veintena larga de nombres cuya proyección felizmente nos permite cuestionar la vigencia de la frase de López Cobos.