Su aventura puede ser para muchos la crónica de un desarraigo, quizá los coletazos de un hombre forzado a vivir entre herrumbre y hastío. Otros pueden ver en la figura del arquitecto la película de un niño mimado que pasa de vivir en la abundancia a tener, de pronto, que ganarse la vida como repartidor. Sin duda, no faltan en la biografía del arquitecto pinceladas de todo esto que apuntamos, aunque quizá no sería del todo justo hablar en términos pictóricos de un hombre que tiende a esconderse entre cajas y  ofrecerse en la mesa de lo cotidiano como una pieza de caza servida en bandeja de oro.

Hablaba Jacques Aumont de que el cine puede reutilizarse. El arte se recicla. El modo de trabajar de Gehry exige mucha cautela y observación, pero compartir su proceso de trabajo, nadar junto al pez, exige igualmente esforzarse por mirar como él mira y hacer caso a su proceso de reutilización. Idea que siempre va asociada a un paso más, a un escalafón más en una utópica pero racional evolución en la historia arquitectónica donde se analizan las huellas que quedan, donde quizá se busca algo, tal vez, los restos que anuncian un más allá del hombre.

Elemento post-humano

Ese elemento post-humano, bien entendido como alteración en la evolución, bien entendido como residuo, nos propone tirar la caña y pescar al escurridizo animal. Sería adecuado ver a Gehry arrodillado  bajo el mantel amontonando migajas y piel de fruta, pero interesaría mucho más observarle haciendo fotografías.

Jugaría con aquel pez que le fascinó de niño (y en el que acabaría por convertirse) para echarlo al agua y retratarlo en el momento de la zambullida, congelando el movimiento del agua turbia. Esas huellas de restos de una balsa tras una tormenta (como el Campamento Good Times, 1984-85) o esas otras que anuncian la transfiguración del animal que languidece (Guggenheim) nos sirven para entender de alguna manera la metáfora de una luz como materia o un aire como agua. El aire puede adaptarse y abrazar los obstáculos que encuentra a su paso. Navegar por el aire es como navegar por la inmensidad del mar. La luz que incide sobre el agua es la luz canalizada: flechas que el sol lanza y violan la calma del espacio.

Cuando el arquitecto amontona sus ideas y empieza a elaborar maquetas tiene la movilidad suficiente para jugar a ser Dios y mirar desde el aire. Cualquier proyecto a pequeña escala favorece una mirada desde arriba: anotar una revelación en un papel, garabatear un esbozo. Cuando el arquitecto camina a pie de obra, su mirada deja de ser absoluta y se convierte en espectador, adoptando su punto de vista.

Mirada oblicua y ascendente

Contemplar un éxtasis, como en el Barroco, exige un escenario elevado, una mirada oblicua y ascendente en la mayoría de los casos. Pero el éxtasis mismo, en sí como realidad, medido en materia y cualidades plásticas, se da en un punto intermedio, en la intersección misma de la mirada del artista como creador-dios y la mirada del artista como espectador.

El pez-Gehry nada donde el agua está templada, ni en superficie ni en profundidad: abajo puede ver sus edificios como arrecifes de coral, mientras que sobre su aleta dorsal puede ver el sol proyectado y reflejado en las aguas. A ojos del espectador su arquitectura puede emerger, brotar o incluso estar puesta en un lugar, pero siendo analizada como creación, como manifestación misma de la idea que pasa a ser materia, todo viene desde el aire o desde la cresta de las olas y cae, se deposita.

La idea de contemplar algunas de las maquetas y pequeños sueños de Gehry como descubrimientos de arqueología submarina nos seduce. La posmodernidad y la idea discutible de Pop que hay en las obras del pez-arquitecto, es indisoluble a las pistas que nos quedan sobre su ya comentado método de trabajo estrechamente vinculado con esas migajas que caen del mantel.

Sin morder el anzuelo

Espolvorear el azúcar o la sal en un delicioso plato o trocear verduras y ponerlas al fuego son acciones que no se alejan de esto que comentamos. Si bien antes de los años cincuenta y, sobre todo, hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la mirada desde el aire guardaba cierta esperanza (bien por la seguridad que generaba la distancia o por el pavor que acompañaba la proximidad), durante el desarrollo de la cultura de la hamburguesa de los cincuenta y los sesenta se convertía más en una postura forzada o reacción incontrolable que en una exploración de nuevos horizontes.

Tal vez Pollock se inclinara sobre un lienzo para pintar, pero en realidad padecía los efectos de una mala digestión que le hacía vomitar recordando la acción de embadurnar el sandwich con salsa de tomate. Gehry asimila esa idea residual de poner carne masticada sobre el pan que caía al suelo, pero se escapa siempre, se escurre y no termina de morder el anzuelo. Por eso le interesa más una red en el mar que un cubo de basura (véase proyecto del Chicago Tribune, 1980). Mover la cola, escapar quizá de la imposición de aquello que nos rodea.

Ante todo ese entramado de alambradas, verjas y redes de pesca, surge la idea de un Frank “tejedor”. Entiende Gehry que las redes protegen e incluso liberan, ya que dejan respirar y permiten el paso de luz y aire. En sus edificios vienen a ser símbolos de hombres que habitan en la basura, pero muchas veces, sirven como peceras que nutren el deseo de los pescadores.

Como la escenografía del Available Light (1981), donde los actores nadan al margen de un público que cree tenerlos retenidos y que con el anzuelo de su mirada prejuzga y juzga quién representa mejor su respectivo papel. Las redes que son muchas veces como geométricas jaulas de pájaros o reptiles, se solapan a unas estructuras que no son sino recuerdos de algo. Por eso es imposible hablar de Gehry como otro arquitecto más de la mantequilla.

Cadáver de lo furtivo

Rastrearon en él opacas cajas povera, bodegones a la Morandi e, incluso, expresionismos Merz. Muchos otros despoetizaron a Gehry viéndole como un cadáver de lo furtivo, siendo un gran referente dentro de un tardío “ismo”, pero siendo sólo eso, una pieza más, sobresaliente, sí, pero una más. El mismo Rafael Moneo hablaba de él como el hombre de los grandes inacabamientos, de lo transitorio, de las edificaciones “de” las ciudades y no “en” las ciudades.

Se contradecía al ver sus obras como collage amontonados y colocados sobre el aire, ya que por otra parte se fascinaba ante unos edificios fugaces que casi estaban hechos para ser vistos desde el único lugar posible y puro: el interior de un coche, ese espacio donde el hombre contemporáneo habita, la calma de la velocidad misma que ofrece seguridad y rompe ese aire que al comprimirse hace que los velos del templo, los edificios de Gehry, se muevan e incluso se desgarren.

Otros autores, quisieron llamar la atención sobre las adjetivaciones que menos agradaban al mismo arquitecto, o sea, esas que le describían como absoluto deconstructivista, casi un poco al margen incluso de la batalla de Babel. Fue Philip Johnson quien, reconociendo el alejamiento de la ortodoxia en Gehry, se negó a admitir tal filiación que, desde Derrida  y mediante el crítico Paul de Manz, se había introducido en la cultura escolástica norteamericana.

Desde la lúcida contradicción de Moneo hasta el punto de vista cómodo de autores como Carlos Jiménez,  se empezó a ver la cola del pez como algo más. Se hacían cada vez más necesarias sus palabras para coser los fragmentos, para verbalizar una retórica esquiva: la palabra del pez, la fascinación ante una arquitectura que pasa y detiene lo transitorio elevándolo a la categoría de arte. La retórica de la travesía por el mar de las ciudades es la del elemento sorpresivo, ese mismo de Baudelaire y Benjamin, por eso el puro poema del pez sólo puede ser justamente escrito con el óxido que va quedando tras, aparentemente, toneladas de frases inconexas.