Es difícil, por ejemplo, contemplar una fotografía de John Gutmann, Faro Heceta Head, Costa de Oregón (1934, Center for Creative Photography, John Gutmann Archive, University of Arizona), y no pensar en Hopper. La limpieza, concisión, y orientación de los ejes, la claridad de su composición, la contundencia de los motivos, su precisión, el tratamiento de la luz para contribuir a definirlos, la relación entre los edificios y el mar, todo eso podemos encontrarlo también en el pintor. Quizá no la proximidad y el punto de vista, razones por las que no se puede hablar de identidad, pero sí de afinidad. También el interés por la iluminación artificial, por los neones, que encontramos en algunos anuncios fotografiados por Gutmann, la luz artificial en la noche, es rasgo de las pinturas de Hopper. Esa luz aparece igualmente en alguna polaroid de Walker Evans, un fotógrafo bien distante del pintor que, a pesar de ello, no deja de ofrecer algunos puntos coincidentes. Casa del South Side de Chicago con tienda de alimentación (colección privada), que Evans fotografió en 1946, presenta varios puntos de contacto con la pintura de Hopper: la casa aislada en un entorno respecto del cual destaca, el punto de vista, alguien que llega y mira, la condición de voyeur, son rasgos que nos permiten pensar en el pintor. (…) Muchas de las fotografías que Evans tomó en el metro de Nueva York retratan a personas que conscientemente rehuyen toda relación, incluso visual, con las que les son más próximas: Pasajeras del metro, Nueva York (1938-1941, colección privada).
(…) Son todas escenas de la vida americana, de la vida cotidiana en los Estados Unidos, la novedad radica en la naturaleza de nuestra situación, en nuestra implicación con esas escenas. Para situar al espectador, es decir, para situar nuestra mirada, Hopper se sirve de muy concretos recursos plásticos. Su sentido de encuentro, instantaneidad, descubrimiento es el resultado de una cuidadosa elaboración en la que intervienen la proximidad y la escala, la condición del horizonte, elevado o bajo, inexistente en algún caso, el ángulo perceptivo, el juego de luces y sombras, rasgos que nos incorporan al mundo de la escena y, al hacerlo, nos permiten, casi diría que nos obligan, a reflexionar sobre el lugar en el que nosotros nos encontramos: dónde estamos cuando contemplamos a la mujer en el hotel, a la muchacha que cose a máquina, el departamento del vagón…, ¿desde dónde miramos, cuál es el espacio que nos está destinado? La referencia al lugar en el que nosotros nos encontramos es una constante en la pintura de Hopper, en este punto, como ha señalado con brillantez Cees Nooteboom, próximo a la pintura holandesa, a Vermeer de Delft y Pieter de Hooch. (…)
¿Qué miramos, qué vemos? Muchas veces se ha dicho que Hopper es el pintor de la soledad de las personas en la vida urbana moderna. Esa es, en efecto, la sensación más inmediata, pero la anécdota de las pinturas no permite una conclusión tan directa: en sus escenas hay personas solas, pero también hay grupos de personas, parejas, personas que mantienen una conversación, etc. Creo que lo que quiere decirse al mencionar la soledad es que se trata de personas que, estén juntas o no, próximas o no, no se comunican. El aislamiento sería el de la incomunicación (…)
Miramos y vemos personas que esperan. Sentadas, esperan que se abran las cortinas del escenario. Esperan quizá que llegue un visitante, o un viajero. Esperan que llegue un automóvil para poner gasolina o miran el paisaje que hay ante ellas. Esperan llegar a su destino leyendo un libro en el compartimento del vagón. Esperan conversando o en silencio, esperan, quizá, que pase la tarde o que pase el día. No sabemos con certeza qué esperan.
(…) Es en el curso de esa espera cuando están aislados.
(…) Existen muchas afinidades entre Vermeer y Hopper aunque, naturalmente, se trata de dos pintores diferentes y dos obras muy distintas. Dos notas les caracterizan: la primera, el tratamiento del sujeto que mira, en ambos se construye la pintura de tal manera que tengamos la sensación de que la escena es contemplada por alguien que acaba de llegar, ha abierto la puerta, se ha encontrado con ella, etc.; en ambos casos, también, los protagonistas de la escena son ajenos a esa mirada, no tienen conciencia de esa presencia; la segunda nota, en relación con esta, hace referencia a la composición de la imagen, sobre todo en interiores: en los dos artistas el interior pintado está pintado con concisión y sobriedad, la luz que viene de fuera contribuye de forma decisiva a crear la fisonomía del interior, su estructura visual, y el juego interior-exterior es protagonista de la escena. Lo escueto de la representación y su concisión, el «aislamiento» de la figura en el interior —aislamiento similar al de los objetos—, procuran entidad visual a los personajes que protagonizan la escena, de tal modo que nosotros, espectadores, atendemos a ellos sin entretenernos o curiosear en motivos accesorios. El papel reservado a los ventanales es en ambos artistas de gran importancia, aunque en el caso de Vermeer la índole de la luz sea distinta a la luz de Hopper: indefinida la naturaleza de aquella, es muy verista y cotidiana la de éste. Salvo en alguna pintura excepcional, los protagonistas, las protagonistas de las pinturas de Vermeer no dirigen la atención hacia el exterior, están concentradas en su acción, algo que no sucede en las pinturas de Hopper, en las que muchos protagonistas esperan algo del exterior o, sin mirar hacia fuera, cavilando meditativos, esperan también que suceda algo.”
Selección de textos del catálogo Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza.