El apelativo “joyero” que Degas dejó entender maliciosamente, ha sido recogido y empleado infinidad de veces para sostener análisis sobre la obra de Gustave Moreau. Al principio se utilizaba para separarle de los artistas más “avanzados”, en un intento por buscarle un lugar fijo en la historia del arte a un pintor que resultaba desubicado debido a su difícil lenguaje.
Más tarde, cuando se fue asimilando la importancia del Símbolo y del Fin de Siglo XIX en los movimientos estéticos considerados de vanguardia, el adjetivo comenzó a cobrar cierto sentido simbólico positivo. Hoy en día, ya se puede afirmar que es precisamente la metáfora clave para demostrar la poderosa presencia del lenguaje de Moreau, un artista que dio la espalda a su época, eligió conscientemente una estética desfasada para su tiempo y comenzó a desarrollar un método de trabajo único, en el que todo el proceso creativo era organizado por una metódica labor de orfebrería. En esa rotunda elección reside el origen de su desubicación, pues fue considerado demasiado grave para sus coetáneos modernos y demasiado perverso para sus coetáneos de Salón, sin que ninguno de ellos supiese adivinar el verdadero valor de su arte hasta casi el final de su trayectoria.
Horror ante las masas humanas
Ahora bien, no toda su obra se construye en base a este concepto de orfebrería. El Edipo y la Esfinge de 1864, que gozó de mucho éxito en el Salón de aquel año, o lienzos como El Cantar de los Cantares, de 1853, carecen en general de la potencia creadora de las obras de las décadas siguientes. No se trata de separar sistemáticamente su obra, pero lo cierto es que en los cuadros realizados a partir de la década de los 70 es donde se encuentra la mayor fuerza expresiva de Moreau, que irá aumentando según se vaya acercando a su muerte. Y la fecha no es casual, al contrario, la orfebrería llegó, como no podía ser de otra manera, tras los episodios de la guerra franco-prusiana y la Comuna.
Flaubert escribe en 1872: “en París he tenido la experiencia de ver que varios hombres, entre ellos el pintor Gustave Moreau, han caído víctimas de la misma enfermedad que yo: el horror ante las masas humanas. Esa enfermedad se ha extendido ampliamente desde nuestra derrota”. La cita se puede encontrar en prácticamente cualquier libro sobre Flaubert o sobre el Fin de Siglo, precisamente por la claridad con la que expone el clima depresivo tras la guerra franco-prusiana y la Comuna, que condicionará la vanguardia de las décadas siguientes. Clima que Moreau será de los primeros en codificar, con su pintura, y que en las últimas décadas del siglo determinará toda creación de vanguardia.
A partir de ese momento, el orfebre se manifiesta sin parar. Moreau desaparece de la vida social de forma cada vez más definitiva, mientras su leyenda de ermitaño se irá extendiendo entre su época y a posteriori. Desde ahora y hasta su muerte, producirá sus mejores obras, todas construidas en base a conceptos de orfebrería, engaste, filigrana e incluso tatuaje. Todos son términos fundamentales en la modernidad de Gustave Moreau, que trabaja a base de operaciones de engastado, de incrustaciones de unos materiales en un soporte, el lienzo, que se convierte así en otro objeto valioso, cuya trascendencia siempre oscilará entre las partes y el todo.
Manifestaciones del orfebre
El método es especialmente perceptible en la construcción de la forma, que se efectúa controlado por una concepción de orfebre, acoplando el color primero, en capas dadas de acorde con la expresión de conjunto que se quiera otorgar, para después incrustar las alegorías dibujándolas como un tatuaje. El dibujo se distribuye sobre el color en sutiles filigranas que hacen surgir formas fantasmagóricas, manteniendo la superficie en una ebullición constante de figuras y objetos que aparecen y desaparecen. Se incorporan al lienzo por acoplamiento, incrustándose en los planos de color con un dibujo sutil pero evidente que las mantiene en un estado intermedio, suspendido, como dentro y fuera del cuadro al mismo tiempo.
Esto se puede apreciar perfectamente en el cuadro Salomé, de 1874, donde la fantasmagoría y la perversidad que parecen dominar el lienzo no provienen tanto del tema o de las figuras como de la manera en la que todo se imbrica mediante una técnica de joyería. La figura de Salomé, por ejemplo, fluye por el lienzo fuera de su cuerpo gracias al dibujo, tatuado a posteriori sin que se pueda conocer su principio o su final. Por la misma razón, Los objetos se aplanan, se pierden en el fondo o se remarcan con relieves, siempre de manera irreal. La atmósfera general es inevitablemente angustiosa e indeterminada, y ello se obtiene sólo gracias a las mórbidas muescas que va grabando un dibujo plasmado siguiendo esquemas de orfebre. La prueba es que de esta obra se hacen necesarias dos miradas: de conjunto y de detalle, igual que cuando se aprecia una obra de joyería.
Control de la materia pictórica
También existen cuadros en los que no hay rastro de dibujo. En ese caso, el mecanismo de orfebre controla la materia pictórica, que también engarza los objetos en el lienzo, y también juega con las percepciones. Por ejemplo, en La Muerte de Safo, fechado hacia 1872-76. La poetisa se representa ya muerta (en cuadros posteriores sobre el mismo tema se verá cómo Moreau llega a transformar completamente la iconografía habitual del tema), con el rostro destacado de la superficie con la misma intensidad que las nubes del fondo, en teoría las más lejanas.
Se trata de una imbricación de materia en el lienzo que cuestiona el espacio pictórico, recuerda lo falso de la representación y subraya el valor como objeto en sí mismo que tiene una obra de arte para un Simbolista. Es un recordatorio del papel de Símbolo y nada más que cumple su obra, esta vez por medio de toques espesos de pintura.
Cuestiones estéticas radicales
Es decir, que gracias a una construcción formal análoga a la del orfebre, se plantean cuestiones estéticas que cuando vuelvan a surgir, años más tarde, lo harán de manera mucho más radical e irreversible. Ya sea por dibujo, por color (otro buen ejemplo es el Orfeo ante la tumba de Eurídice, de 1890) o por materia, las figuras siempre se engarzan al lienzo, que se mantiene o bien en un estado irreal de ensoñación o pesadilla, o bien a medio camino entre lo plano y el espacio en profundidad. En ambos casos, la representación es algo frágil y subjetivo.
Claro que, si este procedimiento de trabajo fuese únicamente una técnica de composición formal lo más probable es que se cayese en el abigarramiento, en el exceso. Pero en el caso de Moreau la operación de engarce también condiciona el rotundo peso conceptual que posee su obra. Sus cuadros, cuyo significado se extiende más allá del soporte, se componen engastando escogidas alegorías, obtenidas de cualquier tipo de fuente (es decir, meras excusas, materiales de trabajo) e incrustadas en el lienzo para potenciar un valor de conjunto, pero sin anular el detalle. Es como si Moreau orquestase las alegorías para crear un gran símbolo. El resultado es una inmensa analogía del interior del pintor que se ofrece al espectador mediante el cuadro.
Revisión del Romanticismo
El método constituye una revisión del Romanticismo, cuyo mecanismo es distinto: el artista romántico busca una fuente a la que acoplar su interior, potenciando su subjetividad a través del tema, y Moreau acopla diversas fuentes para construir un tema que sólo se corresponde con su interior. Por ejemplo, su Safo lanzándose al mar de 1880, donde la poetisa no cae, al contrario, flota y parece elevarse. Una representación romántica del tema otorgaría el peso simbólico al suicidio, y Moreau lo transforma en ascensión, aunque para ello tenga que subvertir la fuente del cuadro. Luego el mensaje transmitido no es la agonía del creador romántico, sino la creencia en la transformación espiritual tras la muerte. Una creencia no sujeta a ningún dogma, pues se manifestará por igual en cuadros de temas provenientes de cualquier mito, historia o religión.
Entonces, en conclusión, cuando se afirma que Moreau pinta como un orfebre se está empleando una metáfora que explica mejor que ningún otro análisis su manera de crear. Formal y conceptualmente, de lo que se trata es de trabajar escogiendo con cuidado los materiales más preciosos posibles, para construir un conjunto que por sí mismo sea lo más precioso posible. Se trata de una metodología única solitaria, deliberadamente en contra de las convenciones artísticas de su tiempo.
Una postura que sin embargo dio sus frutos, pues le fue proporcionando cada vez más adeptos según iba finalizando el siglo XIX, algo que indica un cambio de gusto bastante notable en las corrientes vanguardistas. Y si la vanguardia se acercó a Moreau es porque su obra comenzó a verse como participante. Y eso lo confirma como figura central de la cultura de ese momento, tan esencial para lo que entendemos por Modernidad.