El Conceptualismo moscovita es una tendencia artística que se desarrolló dentro de la escena artística independiente, no oficial, del Moscú de los años 60, 70 y 80. Este movimiento surgió en las grandes ciudades de la Unión Soviética casi inmediatamente después de la muerte de Stalin, en el año 1953. Y si bien fue tolerado por la autoridad competente, lo cierto es que casi siempre se le dejó al margen de las exposiciones oficiales, así como de los grandes medios de comunicación controlados por el Estado. Por eso, ni el público soviético ni el más amplio público occidental tenían acceso a información alguna sobre este movimiento.

El camino inverso 

En contraposición, por ejemplo, al Surrealismo, al Arte Povera o al Art Pop, el Conceptualismo moscovita no fue presentado primero al gran público como una corriente artística determinada, definida por una estética común y una ideología de grupo coherente, que más tarde se habría escindido en posiciones artísticas separadas. Occidente conoció el arte del Conceptualismo moscovita siguiendo más bien el camino inverso: comenzó en los años 90, en un tiempo en que la dinámica de grupo de los comienzos empezaba a enfriarse y la ideología común se desintegraba. La exposición se propone documentar, del modo más completo posible, la historia e ideología del Conceptualismo moscovita. De ahí que, para empezar, el nombre del grupo merezca un análisis especial. 

El carácter de la transformación sufrida por el arte conceptual en Rusia se deriva de las condiciones específicas en que funcionaba todo el arte en la Unión Soviética. El arte conceptual en general se podría caracterizar brevemente como el resultado de la identificación entre imagen y texto. La imagen es suplantada por un comentario lingüístico, por un proyecto descrito textualmente, por una toma de postura crítica. En el Occidente capitalista, la obra de arte es, ante todo, una mercancía. El arte viene definido principalmente por el mercado del arte. La relación entre arte y mercado de arte -y mercado en general- era y seguirá siendo un tema capital para la teoría y la praxis conceptualista occidental.

El valor de una obra de arte 

Por entonces no había mercado en la Unión Soviética y, por tanto, tampoco mercado de arte. El valor de una obra no estaba determinado por las reglas de la economía de mercado, sino por las de la economía simbólica que organizaba la vida entera en la Unión Soviética. Eran las reglas del reconocimiento social y de la relevancia política las que determinaban el valor de cada obra de arte. De ese modo, el destino de una obra lo decidía en última instancia el comentario teórico, filosófico, ideológico o histórico-artístico, pero nunca su precio. O mejor dicho: el texto ideológico circulaba en la economía simbólica de la Unión Soviética como el dinero en la economía de mercado occidental.

El Conceptualismo moscovita se entendía a sí mismo como una investigación de la economía simbólica soviética, y no como una alternativa a la economía de mercado al modo occidental.  Se puede decir que, en Occidente, el Arte Pop y el Arte Conceptual se han repartido los ámbitos de decadencia de la cultura occidental. El Arte Pop se ocupa de la “baja” cultura de masas comercial, que es tenida como “baja” precisamente porque se extiende más allá de toda legitimación artística discursiva e institucional, es decir, más allá de la pregunta “¿qué es arte?”. El arte conceptual se ocupa, por el contrario, del “elevado” arte institucionalizado, y tematiza los criterios institucionales de valoración y reconocimiento, de inclusión y exclusión.

Ahora bien, la Unión Soviética fue, como es sabido, una institución administrada burocráticamente. No existía en ella la diferencia entre una cultura de masas comercializada y una alta cultura institucional. La cultura soviética era uniforme y estaba marcada exclusivamente por lo institucional. La cultura de masas vulgar estaba administrada de un modo tan centralista, burocrático e institucional como la alta cultura, y en el fondo era valorada, reconocida y difundida según idénticos criterios de corrección ideológica. Por eso, el discurso oficial acerca de lo que era arte jugaba un papel absolutamente determinante en todos los ámbitos de la cultura soviética.

El Estado soviético representaba en sí mismo una forma de obra de arte, configurada según el gusto de la cúpula del Partido y resultado de una planificación centralizada de todos los aspectos de la vida soviética. En este sentido, el arte resultaba especialmente adecuado para servir como medio de una Ilustración como esa. De ese modo, el Conceptualismo moscovita pudo extender su procedimiento analítico y crítico a todo el sistema soviético y pudo tener la pretensión de reflejar la totalidad de la cultura soviética: entendió su praxis como una Ilustración de la cultura soviética acerca de sus propios mecanismos ideológicos. Por ello, los artistas de la primera generación del Conceptualismo moscovita de los años 60 y 70 -como, por ejemplo, Iliá Kabakov, Vitali Komar y Aleksander Melamid, Dmitri Prígov o Lev Rubinshtein- han utilizado sobre todo el lenguaje del “simple hombre soviético”.

Contrapúblico o micropúblico 

El Conceptualismo moscovita se asemeja mucho a las corrientes conceptualistas de Occidente en un aspecto importante: se trata de la organización sistemática de un contrapúblico, o más exactamente, si se quiere expresar así, de un micropúblico. Los artistas del Conceptualismo moscovita hicieron su arte para un público exiguo, compuesto por los propios artistas y sus amigos. Se podría afirmar que esta situación surgió forzadamente, que les fue impuesta a los artistas por la censura ideológica soviética.

La escena soviética artística no oficial constituía un contrapúblico de ese tipo. Desde luego, fueron sobre todo los artistas del Conceptualismo moscovita los que construían y fomentaban sistemáticamente ese contrapúblico. Se reunían regularmente para discutir nuevos trabajos y textos. Sacaban a la luz publicaciones propias e internacionales y creaban archivos. Especialmente Andrei Monastyrski y su grupo Acciones Colectivas, que iniciaron sus actividades a mediados de los años 70, contribuyeron a poner en movimiento una especie de autoinstitucionalización del Conceptualismo moscovita.

Dos generaciones de artistas

Monastyrski organizaba performances a las que invitaba a otros artistas del Conceptualismo moscovita y que eran documentadas, comentadas y archivadas de un modo minucioso, cuasi-burocrático. Además de eso, Monastyrski involucró a muchos artistas jóvenes en las actividades del grupo, impresionándolos profundamente con su ascético comportamiento artístico y su proceder sistemático. Esos jóvenes artistas, como Pável Peppershtein, Vadim Zajárov o Iuri Albert, no empezaron a trabajar activamente hasta los años 80, a pesar de lo cual se consideraron miembros del grupo. Ahí radica el hecho de que el Conceptualismo moscovita comprenda dos generaciones de artistas, un hecho ciertamente insólito en la historia del arte.

Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991, todas las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del Conceptualismo moscovita tiene un significado especial en la época postsoviética, pues este grupo, que englobaba también a comisarios y críticos de arte, constituía el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia. Con la excepción de Prígov, fallecido recientemente, los artistas cuyas obras se presentan en esta exposición siguen en activo con éxito. Sin embargo, hoy se puede contemplar el Conceptualismo moscovita como un fenómeno históricamente cerrado, y por eso en el ámbito de esta exposición no se muestran sus trabajos más actuales, sino sólo los de la época en que el grupo constituía una cierta unidad. En este sentido, por cierto, el Conceptualismo moscovita sigue siendo un ejemplo de cómo es posible para un grupo de artistas -incluso condicionado por una cultura de masas que todo lo domina- crear sus propias instituciones y enraizarlas socialmente.

Madrid. La Ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990. Fundación Juan March.

Hasta el 11 de enero de 2009.

Comisario: Borís Groys.