William Blake, profecías de un grabador

Su perfil atractivo y legendario, según testimonio de su biógrafo Alexander Gilchrist, es el de un visionario que está en comunicación con el más allá. Numerosas anécdotas al respecto avalan una peculiar inclinación por la fantasía, como cuando a los ocho años, estando en Peckham Rye (sur de Londres), afirmó ver un árbol lleno de ángeles, o como cuando se encontraba dibujando sepulcros en la Abadía de Westminster y, repentinamente, aparecieron ante sus ojos Cristo y los Apóstoles…

Las visiones del profeta

Algunos estudios serios han dejado en cuarentena ese perfil místico y taciturno en un intento de hacer justicia a su obra, tratando de separar esa faceta profética en favor de otros aspectos más pedestres (menos asociados a lo interesante o lo genial), como pueden ser su técnica o la proyección que su obra ha tenido en la historia del arte. Por lo general, esos intentos han fracasado. La razón es que Blake, como casi todos los artistas vinculados al Romanticismo (último tercio del siglo XVIII y primeros años del XIX), alimenta sus trabajos desde su autobiografía, es decir, trata directamente de construirse una vida legendaria, una vida atractiva. Por ello conviene explicar cómo utiliza esos elementos fascinantes de su pensamiento, cómo y con qué intención los proyecta en sus creaciones y, desde luego, cómo hemos de entender todo ese vocabulario estético tan particular. ¿Qué intenciones tiene? ¿A qué responde su obra?

Blake tiene la capacidad de fascinar y seducir, de esconderse bajo una máscara. Al igual que decía Ortega a propósito de Goya (otro gran extraño), conviene dejar a un lado la leyenda y empezar a descubrir al hombre. En este sentido, y antes de detenernos en su arte, podemos encontrar algunas respuestas sobre el origen de esa personalidad romántica en algunos aspectos de su vida.

La primera solución proviene, como es lógico, de su entorno más inmediato. Sus padres, James Blake y Catherine Armitage, eran miembros de una congregación de inconformistas religiosos disidentes de la Iglesia Anglicana, por lo que profesaban una específica conciencia individual hacia Dios al margen de los dogmas y prácticas canónicas. Como era habitual, Blake se educa en casa teniendo como libro de cabecera la Biblia, texto que conocerá a la perfección y que utilizará, reinterpretado, en sus obras.

Del Cielo y del Infierno

Ambas circunstancias explican, a su vez, la vinculación del Blake adulto a las veladas del reverendo Mathews (uno de sus primeros mecenas, encargado de editar sus Esbozos Poéticos en 1783) y, sobre todo, su interés por la teología del sueco Emanuel Swedenborg y la «Iglesia de la Nueva Jerusalén». La congregación swedenborgiana captó su atención (como también la de otros importantes pensadores y artistas de la talla de Goethe, Balzac, Berlioz, Baudelaire, Wagner, etc.), y no sólo porque su fundador afirmase haber recibido a Jesucristo en casa para tomar té, sino por la complejidad de sus ideas acerca de la existencia y la continuidad de la vida. No hay que olvidar que, en líneas generales, el pensamiento swedenborgiano diluía las barreras maniqueas entre aquello que se consideraba bueno (la ciencia, la verdad, Dios) y aquello que se consideraba malo (lo herético, lo oculto, Satán), construyendo una especie de limbo donde fuerzas aparentemente antagónicas convivían.

Escritos de Swedenborg como Del Cielo y del Infierno (Sobre el Cielo y sus maravillas y sobre el Infierno, de lo escuchado y visto) influirán directamente en sus trabajos, caso de su famoso (y casi homónimo) El matrimonio del Cielo y el Infierno (h. 1790). Si bien conviene ser cautos a la hora de valorar el tono con que asume esta influencia (los especialistas insisten en el carácter irónico y paródico de Blake al interpretar muchos de estos accesos místicos), es importante dejarse llevar por su juego de ambivalencias.

El arte de Blake suele ubicarse dentro del Romanticismo, tanto por cronología como, especialmente, por «actitud». Y aunque es difícil establecer con precisión dónde empieza lo romántico (al menos en términos de espíritu, comportamiento o voluntad), sí puede sintetizarse su definición. Tanto en Alemania como en el mundo anglosajón, lo romántico tenía que ver con lo románico, es decir, con todo aquello que comprendía las lenguas y literaturas vernáculas, las tradiciones propias de cada lugar.

El adjetivo romantick aparece en Inglaterra a mediados del siglo XVII para referirse a los romances, las narraciones fantásticas que tienen como tema central, en la mayoría de las ocasiones, asuntos caballerescos. Ya en el XIX serán denominados románticos todos aquellos literatos que, como los «poetas de los lagos» (Lake Poets), sientan interés común por temas primitivos o remotos; en definitiva: temáticas opuestas al orden universal, predilección por lo salvaje, gusto por lo inexplicable.

Libertad, trascendencia e ironía

Las obras de Blake son un alegato de libertad, una toma de posición al margen de una sociedad burguesa que acoge con recelo la novedad. Y aunque sus temas están poseídos por un hermetismo rudo y aparentemente poco desenfadado, su valor total es de un arte comprometido con lo trascendente.

El concepto de arte ligado al concepto de divinidad e inmanencia está muy presente. El vínculo arte/religión, o el binomio arte/conocimiento, existe desde los orígenes, hundiendo sus raíces en la Prehistoria y hallando especial fertilidad (en el caso de Occidente) en el ámbito alemán. Será allí donde los pioneros del Romanticismo, con los hermanos Schlegel a la cabeza, promuevan un nuevo orden del mundo a partir del arte. En el caso anglosajón serán fundamentales los escritos de Wordsworth (1770-1850) y Coleridge (1772-1834), así como el arte de Blake que, pese a su personalísimo estilo, tendrá merecida adscripción a esta idea de arte. Arte abocado a la renovación del hombre.

El arte de Blake

Con tan sólo 10 años de edad, Blake entró en la academia de dibujo de Henry Pars en Londres, para después permanecer por poco tiempo en el taller del falsificador William Wynne Ryland. Durante aquellos años ya se dedicaba a dibujar y a escribir poemas inspirándose en abundantes lecturas de (hoy) clásicos ingleses universales como William Shakespeare, John Milton, John Donne, Samuel Johnson o Thomas Chaterton, autores ligados a una poesía metafísica de corte filosófico.

No obstante habrá dos momentos capitales en su vida que tendrán repercusión en su desarrollo como artista gráfico. El primero fue su ingreso en 1772 en el taller del grabador James Basire (1730-1802), quien le hizo inclinarse por una técnica basada en la línea de contornos y en el equilibrio compositivo (son famosos, al respecto, los dibujos de los monumentos y sepulcros de los reyes en la Abadía de Westminster, donde mostró un vivo interés por el gótico). El segundo sería su ingreso en la Royal Academy, cuna del arte oficial presidida por el pintor neoclásico Sir Joshua Reynolds, hecho que no le trajo fama (los académicos preferían la escultura y la pintura) pero sí le dio contactos indispensables para su futuro artístico: allí conoció al escultor y dibujante John Flaxman (1755-1826), quien, a su vez, le presentaría a quien iba a convertirse en su protector, el gentleman William Hayley.

Innovaciones técnicas

Durante la década de 1780, Blake hace encargos para el bibliófilo Joseph Johnson, innovando la técnica tradicional del grabado mediante la utilización de un líquido resistente al ácido que le permite dibujar y colorear directamente sobre las planchas de cobre, sin necesidad de emplear el buril ni verse obligado a repetir el diseño original. El uso de este grabado «acuarelado» lo encontramos, por ejemplo, en obras importantes como el Albion Rose (Glad Day) de 1795.

Hasta 1800, fecha de su traslado a Felpham, son tiempos agridulces marcados por la incertidumbre. El período de bonanza económica junto a su esposa Catherine, a raíz de los encargos, es interrumpido por el recuerdo de su hermano Robert (fallecido a la temprana edad de 24 años), cuyo espíritu aparece cada noche en los sueños de Blake para guiarle por su mundo de fantasmas: «The Ruins of Time builds Mansions in Eternity«, escribirá en una carta a Hayley.

Como artista maldito, Blake tuvo en vida escaso o nulo reconocimiento por parte del público. Tan solo realizó una exposición individual en 1809 con estrepitoso fracaso. Por suerte sí pudo contar con la ayuda de amigos y coleccionistas, tal y como sucedió con el grabador (además de pintor especializado en paisajes) John Linnell (1792-1881) quien, por cierto, realizó a Blake un interesante retrato fechado en 1820. Más tarde siguieron su estela algunos jóvenes admiradores bajo el apelativo irónico de los Ancients (antiguos).

La mirada al pasado

Para Blake, línea y dibujo están relacionados con la expresión del espíritu y han de sobresalir por encima del color, que está siempre supeditado a ellos. El arte gótico representa la forma viva, frente a los griegos que suponen la forma matemática. Así lo constataba Blake en un comentario a Virgilio en 1820: «Grecian is Mathematical Form, Gothic is Living Form; Mathematic Form is Eternal in the Reasoning Memory: Living Form is Eternal Existence». Obras como José de Arimatea sobre las Rocas del Albión (1773), aunque monumentales en aspecto, no están al servicio de esa «serena grandeza» subrayada por Winckelmann. La memoria de los antiguos parece ser, más bien, memoria de un alma viva (habitualmente, los pintores o escultores fascinados con el mundo clásico trataban de encontrar una fórmula clara y justa para representar la antigüedad; esa manera a la antigua, ese deseo de emular las obras del pasado a raíz de sus ruinas o testimonios es lo que se conoce como cuestión del pathos formulae).

Mientras que los artistas académicos viajaban a Roma para imitar el arte de los antiguos (para emular su lenguaje, sus enunciados), Blake se ocupaba, sin salir de Inglaterra, de entender los significados de esas huellas del pasado. Piezas como el famoso Apolo Belvedere o el Laocoonte que habían sido descubiertas en el siglo XVI seguían inspirando a los artistas de mediados del siglo XVIII, para quienes suponían un ejemplo máximo de arte. De hecho fueron contempladas como verdaderos epítomes de las ideas estéticas.

La nueva mirada al pasado de Blake será, con todo, una mirada al modo de la escuela de los pintores florentinos, una manifiesta preferencia por los primitivos flamencos frente a, por ejemplo, los artistas venecianos. Será, también, una defensa de las técnicas pictóricas alto-medievales como la témpera o el fresco frente al óleo. Y cómo no, será una elección por Rafael, por Alberto Durero, por Miguel Ángel y por Julio Romano, en oposición a los Tiziano, los Corregio, los Rubens y los Rembrandt.

Una compleja temática

El artista inglés llenó sus obras de figuras, sin seguir la tradición paisajística típica del mundo inglés. Blake insiste en sus dibujos, acuarelas y grabados en un arte emblemático, exento de la narratividad tradicional. Sus connotaciones espaciales derivan de un uso simbólico de los colores y las composiciones, con poco uso de la perspectiva. Sin embargo, dichas simplificaciones se analizan bajo un prisma de compleja temática.

La mitología de Blake, difícil de ser explicada en pocas líneas, aparece configurada como un triunfo de la imaginación sobre las facultades imperfectas de la razón. Los, Urizen, Luvah y Tharmas, las Cuatro Zoas, no son sino un trasunto de los cuatro elementos que dirigen al hombre, a saber, respectivamente: la imaginación y búsqueda de redención, la venganza y la misericordia, los sentidos y las emociones. Por su parte, la figura de Albión aparece relacionada en sus poemas como una especie de personificación de Inglaterra destinada a renacer. De un mismo modo, sus escenas de enfrentamientos entre arcángeles y demonios (véase Warring Angels: Michael Contending with Satan, dibujo de 1780-85) rememoran el cristianismo primitivo beligerante desde la perspectiva de la imaginación desbordada.

Como ya se ha dicho, el arte de William Blake pertenece a un contexto artístico y social determinado. Es la Inglaterra de la Sociedad de Artistas y de la Royal Academy, pero también la época en que comienzan las grandes revoluciones políticas en Europa. Él mismo defendió siempre, por paradójico que pueda parecer, un arte didáctico y ejemplarizante, un arte que fuera capaz de contarnos cosas. Y aunque haya terminado ganando la batalla el lado de las emociones, seguimos tratando de entender ese mensaje.