Considerado uno de los artistas más influyentes de la Europa de finales del siglo XIX y comienzos del XX y un verdadero precursor de las vanguardias, el antiacademicismo de Ensor, su renuncia a la representación de la realidad y su defensa de la imaginación y el subjetivismo le convirtieron en uno de los padres de la modernidad.

Su obra gráfica, que se inició en 1886 y terminó en 1935, alcanzó las 193 obras, incluyendo 130 grabados y 60 litografías. De ellas, esta muestra incluye 60 de muy variadas técnicas (aguafuertes, puntas secas, litografías), en una selección muy ilustrativa de sus temas favoritos, como el paisaje flamenco, el retrato o las escenas de crítica social y fantasía. Abundan en sus grabados las vistas de su ciudad natal y de Bruselas, donde estudió en su juventud; los retratos, los autorretratos y las marinas, especialmente las dedicadas al puerto de Ostende.

La visión espiritual de Ensor se concreta en la serie de grabados que dedica a la figura de Cristo, algunos de ellos directamente inspirados en pasajes bíblicos o en el Apocalipsis de san Juan; otros, inventados pero protagonizados por el Salvador. Su acercamiento a la figura de Cristo se produjo en torno a 1886, en el contexto del círculo de Los XX, donde se sentía incomprendido. Ese año trató de exponer sus últimas creaciones en el Salón Anual del Círculo, siendo rechazadas por sus propios compañeros, que decían defender la libertad artística, la expresión personal y el arte de vanguardia.

El rechazo de sus compañeros y de las instituciones, y los insultos de la crítica especializada, debieron de causar una fuerte crisis espiritual en Ensor, que encontró en la figura de Cristo un ejemplo análogo con el que consolarse. Como teorizaría Kandinsky años después, Cristo, verdadero redentor de la Humanidad, luz que guía espiritualmente al hombre, debe primero sufrir el escarnio y la burla de los ignorantes, los mismos que luego, años más tarde, terminarán por aclamarlo. El artista es particularmente claro cuando titula algunos de los grabados de estos años como El escarnio de Cristo o Cristo insultado.

Con todo, las escenas que más fama le reportaron a Ensor, y que le han hecho merecedor de un lugar destacado en la Historia del Arte, surgieron en las décadas de 1880 y 1890. Son aquellas de máscaras, esqueletos, demonios, monstruos y demás seres fantásticos, que pudo haber visto en los cuadros de Brueghel y El Bosco –y que cuentan con una larga tradición en la pintura flamenca–, pero también, como él mismo dejó escrito, en los grabados de Goya.

Estas escenas son, muchas veces, caprichosas; en otras ocasiones se inspiran en cuentos, poemas o relatos de sus amigos escritores o de autores de referencia, como Edgar Allan Poe, cuyas Historias extraordinarias le fascinaron. Inspirado en Poe, creó una de sus obras maestras, La Vengueance de Hop-Frog, presente en la exposición en primer y segundo estado, y también la versión litografiada, de la cual se conservan solo 10 ejemplares en el mundo.

La muestra pone en relación la obra gráfica de Ensor con la de Goya, del que se incluyen 10 obras, así como con la de otros artistas españoles que, de alguna manera, se vieron influidos por el maestro belga y compartieron con él un mismo imaginario y similares inquietudes espirituales: Darío de Regoyos (con ocho obras) y José Gutiérrez Solana (con dos). En total se presentan 80 obras, 60 de las cuales son del maestro belga.

Comisariada por Juan San Nicolás Santamaría y Carlos Varela, esta exposición forma parte del programa oficial del Año Ensor y cuenta con la colaboración del Museo de Arte Contemporáneo de Ostende (Mu.ZEE ^[1]), del Museo Real de Bellas Artes de Amberes (KMSKA ^[2]) y del Gobierno de Flandes.

Las múltiples soluciones técnicas del repertorio gráfico de Castillo sintetizan sus claves estéticas, desde las figuras sinópticas emparentadas con lenguajes de realismo mágico a una figuración de herencia clasicista para representar a su entorno íntimo, con una consistente estructura formal.

Esta muestra, la más importante celebrada en España de sus grabados, reúne cuatro planchas, dos carpetas y cuarenta estampas, donadas por Marienza Binetti ^[3] y Castillo, en lo que es una selección representativa de las diversas iconografías y planteamientos visuales del artista, así como de sus procesos y experiencias en el grabado calcográfico.

Entre los elegidos

Javier Blas, comisario de esta exposición, considera que, además del Nacional de Arte Gráfico, Castillo «sería igualmente merecedor del premio nacional en otros géneros. Su trayectoria internacional como pintor le sitúa en un estatus de referencia, en escultura es autor de un sólido catálogo de piezas maestras y ha abordado con solvencia la creación cinematográfica, aunque es el dibujo, que penetra y articula los demás medios de expresión, el que le eleva a la categoría de los elegidos».

La obra gráfica del premiado tiene un rango equiparable a su pintura y escultura. Como construcción visual en dos dimensiones, la imagen gráfica se homologa a la pintura, pero la matriz de la que procede la estampa tiene cualidades plásticas de bajorrelieve que la hacen asimilable a lo escultórico. En cualquier caso, como sucede con sus dibujos, pinturas y esculturas, las creaciones gráficas compendian un singular e identitario mapa iconográfico. Los referentes intelectuales entre todos sus géneros son comunes y los temas aluden a las mismas cuestiones.

 

«Confluyen en las estampas de Castillo, como en el resto de su obra –recuerda Blas–, la representación intimista de su entorno privado, junto a una inmersión introspectiva en la realidad, resuelta mediante planos sinópticos con superposición de formas e interrelaciones. Más allá de la apariencia, no hay automatismo en el proceso que vincule su método con estrategias surrealistas ni con vestigios oníricos, sino más bien ciertas asociaciones que recuerdan fórmulas del realismo mágico, elaboradas con plena consciencia y minuciosa ejecución. Algunos de esos elementos sinópticos invaden ocasionalmente la intimidad de las escenas privadas, sin perturbar la atmósfera poética que las envuelve».

Hace más de seis décadas, Castillo se dejó seducir por los lenguajes del arte gráfico de la mano del legendario grabador Dimitri Papagueorguiu. Estaba a punto de cumplir los treinta años y ya eran conocidos sus dibujos, su pintura había sido seleccionada para la Bienal de São Paulo, acumulaba el bagaje de la vanguardia afincada en Buenos Aires, le resultaban cercanas algunas geografías europeas y había tejido una red de valiosas relaciones, entre ellas con una figura que influiría decisivamente en la continuidad de su práctica del grabado, el marchante Jan Krugier.

Ginebra y Berlín

A finales de la década de 1960 e inicios de los setenta, tanto su galería de Ginebra, Krugier, como también Daniel Divorne, director del Centre Genevois de la Gravure Contemporaine, y Charles Goerg, director del Cabinet des Estampes del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra, dieron un extraordinario impulso a su obra gráfica; el primero promocionando varias ediciones, el segundo abriéndole las puertas de un excelente taller donde aplicar sus conocimientos y entregarse a la experimentación, y el tercero acogiendo en 1971 la más importante exposición de estampas del artista.

Apenas dos años después, en 1973, el Kestner-Gessellschaft de Hannover añadía 95 nuevas estampas a las 238 exhibidas en la muestra de Ginebra. Las creaciones gráficas de Castillo, sobre todo en aguafuerte y aguatinta, pero también en litografía y grabado en madera, superaban ya entonces las tres centenares, a las que se sumarían un número considerable de estampas durante su estancia en Berlín, donde se había establecido en 1969. Fue durante el fértil periodo berlinés, con la cobertura del sello editorial Propyläen Verlag y de la imprenta de Wilhelm Schneider, cuando alumbró obras gráficas de extraordinaria madurez técnica y conceptual.

Como recuerda el comisario de esta muestra, «la práctica del grabado y la litografía ha sido reclamada por el artista en situaciones y contextos creativos diversos, cruzándose transversalmente con otras prácticas. Castillo es un artista integral. Quizás cuando se enfrenta al soporte que contendrá la idea, sus primeros pasos sean de duda y no empiece con certezas, pero en casi la totalidad de sus obras y en cualquier medio, alcanza aciertos. Es sorprendente su capacidad para adueñarse de los recursos, hacerlos suyos y dominarlos hasta el punto de lograr una absoluta perfección expresiva».

El Premio Nacional de Arte Gráfico, instituido en 1993, ya ha sido concedido a Luis Gordillo, Jaume Plensa, Miquel Barceló, José María Sicilia, Gustavo Torner, José Manuel Broto, Luis Feito, Cristina Iglesias y Guillermo Pérez Villalta.

Aunque en la exposición se exhiben obras de varios autores, su eje gira en torno a dos figuras fundamentales en el desarrollo del arte del grabado, Manuel Salvador Carmona ^[4] (1734 – 1820), el artista que mejor dominó la técnica académica del buril en España, y Francisco de Goya ^[5] (1746 – 1828), cuya genialidad y particular entendimiento del aguafuerte abrió nuevos caminos a la creación.

Comisariada por José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de los dibujos de Manuel Salvador Carmona, Del lapicero al buril ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios del grabado sobre lámina de cobre, enfatizando y destacando su importancia tanto instrumental como artística.

Así, se muestran al visitante las distintas técnicas y procedimientos empleados para traspasar la composición deseada a la lámina de cobre y, de este modo, enseñar cómo estos dibujos jugaron un papel clave en el entendimiento de la obra por parte del grabador. Además, este exposición se convierte en una ocasión única para conocer algunas de las obras que el Prado ha adquirido en los últimos años al hilo de este proyecto.

– ¿Quiere consultar el folleto digital de la muestra ^[6]?

– Ciclo de conferencias gratuito ^[7] Del lapicero al buril: el dibujo, fundamento del grabado.

Con carácter excepcional, en la exposición se muestran todas las planchas de cobre de la Tauromaquia de Goya, grabadas al aguafuerte y aguatinta entre 1814 y 1816, nunca exhibidas íntegramente hasta ahora. La Academia aporta las 33 láminas calcográficas, siete de ellas grabadas por ambas caras, junto con la primera edición completa, publicada en 1816. Además, añade las siete estampas desechadas, excluidas de las dos primeras ediciones e incorporadas a partir de la tercera (1876), conformando desde entonces una serie de 40 imágenes de asuntos taurinos. También incorpora la Academia cuatro excelentes ejemplares de los Toros de Burdeos, dibujados con lápiz litográfico por Goya entre 1824 y 1825.

Una década antes de la guerra civil, Gustavo Gili Roig encargó a Picasso una edición de bibliofilia sobre la Tauromaquia o arte de torear, tratado escrito por el diestro José Delgado, alias Pepe-Illo, e impreso en Cádiz en 1796. Inicialmente, Picasso abrió ocho aguafuertes y trazó algunos esbozos que quedaron inéditos. Durante la primavera de 1957 rescató el proyecto en La Californie, su villa de Cannes, grabando 26 aguatintas al azúcar.

Dos años más tarde, Gili hijo −Gustavo Gili Esteve− publicó La tauromaquia de Picasso en Ediciones de la Cometa, añadiendo a las 26 estampas una cubierta grabada a la punta seca. La estampación fue confiada al atelier Lacourière en París, bajo la dirección de Jacques Frélaut, y de la tirada de la cubierta se ocupó el grabador Jaume Pla. La exposición reúne, junto a las obras de Goya, la serie completa de Picasso, de la que el Museo Casa Natal Picasso de Málaga ha aportado 24 estampas y la Biblioteca Nacional de España las dos restantes, además de la cubierta.

Organizada en colaboración con la Fundación Bancaria Unicaja, y coincidiendo con la conmemoración del 50 aniversario de la muerte de Picasso, esta muestra forma parte del acuerdo de colaboración suscrito por ambas entidades con el objetivo de promover exposiciones compartidas, presentadas en itinerancia en sus respectivas sedes de Madrid y Málaga, en este caso, además, con la colaboración del Museo Casa Natal Picasso de Málaga. Tras su paso por Madrid, la exposición recalará el próximo otoño en el Centro Cultural Fundación Unicaja de Málaga.

El destino ha querido que esta presentación haya coincidido con el fallecimiento de Juan Carrete Parrondo, el mayor experto de la estampa en España, maestro de varias generaciones de especialistas en la historia del grabado, quien dirigió e impulsó la Calcografía hasta convertirla en uno de los centros más destacados en el estudio, conservación y divulgación del arte gráfico. Además, Carrete investigó y dio a conocer las vicisitudes de las planchas de Goya y creó en 1990 el Gabinete Goya ^[8], reivindicando su valor como patrimonio universal.

Las matrices de Goya tuvieron varias ediciones estampadas en los talleres de la Calcografía Nacional, pero en diferentes momentos y con el fin de endurecerlas para prolongar su vida útil, recibieron un baño de acero, de cromo o de níquel. Sin embargo, con el paso del tiempo se observó que los baños galvánicos que recubrían las planchas de cobre presentaban pérdidas de su cobertura metálica. Favorecido por la humedad ambiental se ha producido un lento proceso de deterioro que, en algunos casos, ha comenzado a dañar el cobre original. Para evitar esta situación se iniciaron los estudios y trabajos que ahora se han presentado.

Este proyecto de recuperación, dirigido por el académico Juan Bordes, se ha desarrollado con la asesoría científica de Lucia Ghedin, conservadora de matrices en el Istituto Nazionale per la Grafica de Roma ^[9], y para los análisis complementarios se ha contado con la colaboración del servicio de Restauración del Museo del Prado y del Servicio de Conservación, Restauración y Estudios Científicos del Patrimonio Arqueológico (SECYR) ^[10] de la Universidad Autónoma de Madrid.

Corrosión

El objetivo ha sido detener el deterioro observado en los últimos años. Una corrosión provocada por la formación del “efecto pila” entre el cobre de la matriz y las capas metálicas superpuestas, lo que se produce de forma natural favorecido por la humedad. Este efecto es más pronunciado en los acerados y niquelados, mientras que por el momento son más estables los recubrimientos de cromo.

En julio de 2021 se celebró en Madrid una jornada científica sobre este proyecto de restauración en la que participaron especialistas españoles e italianos, partiendo de la experiencia adquirida por el mencionado Istituto romano en la restauración de las matrices de las series grabadas por J.B. Piranesi que conserva esta institución. De las deliberaciones de esa jornada se desprendió la conveniencia de la restauración de las matrices de Goya, lo que además permite ahora contemplarlas tal y como fueron originalmente grabadas.

El 2 de enero de 2023 se iniciaron los procesos sobre la colección de 80 planchas de los Caprichos. Antes, las obras fueron analizadas por Laura Alba, restauradora del Prado, mediante un equipo de fluorescencia de RX, con el objetivo de determinar los elementos que componían las capas metálicas de los recubrimientos.

La restauradora Silvia Viana ha sido la encargada de ejecutar y poner en práctica el método refrendado por Lucia Ghedin durante más de diez años de práctica. La conservadora italiana transmitió su procedimiento durante una semana de instrucciones impartidas en el laboratorio de la Academia, actuando sobre las primeras matrices. Para estas demostraciones se comenzó por las dos planchas que presentaban mayores daños.

El proceso inicial consistió en documentar los depósitos de las superficies mediante un microscopio digital con aumento de 50X/ a 1000X, con lo que se generó documentación gráfica en la que se observan los depósitos de tintas, barnices y capas de protección y focos de alteración de los metales, tanto de la plancha de cobre como de los diferentes recubrimientos.

Antes del tratamiento de desacerado se eliminaron los elementos depositados en las superficies como barnices protectores y tintas antiguas cristalizadas. Una vez eliminadas las capas electrolíticas se realizó un tratamiento de inhibición del cobre y la protección de las planchas con un barniz reversible y estable.

Antes de iniciarse el proceso y una vez finalizado, las planchas fueron fotografiadas con un escáner de alta definición. También se realizaron fotografías macroscópicas de lesiones y detalles que ayudan a documentar para la ciencia los trabajos de conservación.

Según el informe presentado por Silvia Viana, el tratamiento de cada plancha exige de una duración diferente, ya que depende del espesor de los recubrimientos y el desgaste de los mismos. Se distinguen dos tipos de acerado, en el primero se observa la utilización de una ventosa circular para soportar la matriz durante el proceso galvánico y que, por el gran espesor de su protección, presenta una reacción muy lenta a las soluciones. El segundo tipo se distingue por la aplicación de soldadura de estaño para la sujeción de las planchas durante el proceso electrolítico. Este tipo es el que realizó Federico Navarrete en 1872 y su disolución es más rápida.

Durante el proceso se han tomado muestras de los baños utilizados para la eliminación de los recubrimientos para ser analizadas en los laboratorios SECYR. El objetivo de estos análisis ha sido conocer con exactitud el proceso químico que explica cómo se produce la eliminación de las protecciones de las matrices. Con estos datos, y a petición de Lucia Ghedin, se ha complementado el proceso definido durante su larga experimentación en Roma.

La colección

En el importante conjunto de matrices conservado por la Calcografía, que reconstruye la historia del grabado español, destacan las 228 planchas grabadas al aguafuerte por Francisco de Goya, que se han incorporado a la institución en diferentes etapas y que, sin duda, constituyen una de las cumbres del grabado universal.

Las primeras fueron compradas directamente al artista en la última década del siglo XVIII, y son las 13 planchas de las Pinturas de Velázquez, junto con las matrices del Agarrotado y San Francisco de Paula. Años más tarde, en 1803, ingresaron por Real Orden los 80 cobres de la serie los Caprichos, cedidos por Goya a Carlos IV a cambio de una pensión a favor de su hijo.

Las siguientes series llegaron bastantes años después, ya que no fue hasta 1862 cuando la Academia adquirió las 80 láminas de los Desastres de la guerra –cuatro de ellas grabadas al dorso de dos paisajes– y 18 de los Disparates, que habían quedado en la Quinta del Sordo a la salida de Goya hacia Francia. La serie de los Desastres se completó en 1870 con la donación de Paul Lefort de las láminas 81 y 82 de esta serie.

Más tardía fue la incorporación de las 33 láminas de la Tauromaquia, siete de ellas grabadas también en anverso y reverso. Los cobres fueron adquiridos en 1920 por el Círculo de Bellas Artes, que los depositó en la Calcografía en 1936, y fueron comprados definitivamente por la Academia en 1979.

Series

Los Caprichos ^[11] representan el final del Antiguo Régimen y el nacimiento del pensamiento liberal burgués. La serie está concebida como una sátira encaminada a combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Goya hace una crítica que abarca todos los sectores sociales, nada ni nadie escapa a su incisiva mirada.

Los Desastres de la guerra ^[12] son un alegato en contra de la violencia en sus diferentes formas. Sus imágenes constituyen una meditación de carácter universal sobre la guerra, siendo la muerte el tema constante en todas sus formas y circunstancias.

Con la Tauromaquia ^[13], Goya se apartó del modelo tópico de la fiesta, creando unas imágenes desconcertantes con un lenguaje de violenta intensidad. Su propósito original era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres cuyo único destino posible es la muerte.

La serie de los Disparates ^[14] es la más compleja. Su carácter inconcluso, la inexistencia de leyendas explicativas, la ausencia de portada, la incomprensión de algunos de los títulos que aparecen en las pruebas de estado, la nula referencia a estas estampas en las fuentes de la época y su caprichosa ordenación son algunos de los factores que la convierten en una de las más enigmáticas de la producción de Goya.

Los dos primeros trabajos mencionados forman parte de las cuatro series en las que se estructura la muestra. Otro conjunto de obras expuestas se articula en torno a Pabellones, fruto de la experimentación, una de las primeras incursiones del artista en el mundo digital, donde recrea espacios arquitectónicos formados a partir de la combinación de diagonales entrecruzadas en la estampa, creando divisiones armónicas. Finalmente se presenta la serie inédita Verbum et imago, creada exprofeso para la ocasión, formada por siete aguafuertes con frases que condensan pensamientos líricos del artista.

Pintor, dibujante, grabador, escultor y diseñador, así como escenógrafo y figurinista, paisajista y escritor; o, como él prefiere, un artífice, Pérez Villalta es integrante de la nueva figuración madrileña y uno de los pintores más representativos del posmodernismo español, que en la década de 1980 estuvo muy vinculado a la Movida madrileña.

Su formación y vocación por la arquitectura se refleja en sus obras, donde los espacios y vacíos juegan con la luz, además de construir composiciones geométricas y teatrales que sirven de escenario para la superposición de elementos simbólicos y mitológicos. Para el artista, el dibujo es el vehículo que le permite expresar sus ideas; las proporciones y el orden contribuyen a ello. Defensor de la libertad en el arte, su propuesta estética aúna tradición y modernidad en técnicas y motivos. La suya es una proposición ecléctica, tendiendo hacia la racionalidad y simplificación.

Con esta muestra, Pérez Villalta comparte la experiencia de la realización de su obra, el complejo proceso que entraña la ejecución de sus estampas. Para ello se incluyen, además de imágenes impresas, dibujos originales y matrices que apoyan el discurso creativo y manifiestan el cuidado trazo y la elegancia de sus composiciones.

El proyecto reflexiona en torno al concepto de la cicatriz a través de la obra literaria y gráfica de creadoras de diversas generaciones, todas ellas nacidas o residentes en Canarias. Coordinado por Ana de la Puente, artista y responsable del Taller de Grabado del Cabildo, la también artista Elia Verona y la escritora Berbel, Cicatrices se configura con la obra de 24 grabadoras que han utilizado diversas técnicas (fotosensibles, xilografía, collagraph, aguafuerte, collage e intervenciones manuales) para la realización de cada una de las obras expuestas y los textos de otras tantas escritoras que ha concebido sus escritos empleando diferentes géneros (narrativa, microrrelato, poesía, ensayo, etc.), en una fecunda relación creativa de ida y vuelta en la que se multiplican las posibilidades de expresión y los matices en torno a la vulnerabilidad humana y a la cicatriz, convertida ésta en un canto a la vida y a la resisencia.

 

Las creadoras que participan en esta muestra se agrupan en dos bloques distintos. Así, las que integran el denominado Escritos que inspiran grabados lo conforman Acerina Cruz y Anabel Quintero, Margarita Santana de la Cruz y Giuliana Conte, Alba Sabina Pérez y Teresa Correa, María Valerón Romero y Fabiola Ubani, Isabel Guerra y Lidia E. Díaz Gil, Tina Suárez Rojas y Paqui Martín, Purificación Santana y Cristina Martel, Patricia Rojas y Ana de la Puente, Candelaria Villavicencio y Mercedes Gómez Sande, Alicia Llarena e Isabel Llarena, Macarena Nieves Cáceres y Liuba Nosova y Silvia Elena Machado y Mariví Gallardo.

Por otra parte, en el otro bloque, Grabados que inspiran escritos, figuran Saskia Rodríguez y Elsa López, Marina Lymar y Berbel, Palma Christian y Aída González Rossi, Nadia Brito y Cecilia Domínguez Luis, Ana León García y María Gutiérrez, María Eizaguirre y Mayte Martín, Pilar Rodiles y Montserrat Fillol, Laura González y Paula Nogales, Conchi Rivero y Josefa Molina Rodríguez, Ana Beltrá y Dunia Sánchez Padrón, Elia Verona y María Jesús Alvarado y Nieves Viadero e Ylenia Perera.

Tras su paso por Madrid, la exposición recorrerá distintos municipios de la isla de Gran Canaria.

En este diálogo se destaca una colección excepcional de grabados de Miró pertenecientes al mundo secreto del artista. Bocetos, “garabatos” y trazos que dieron origen a las obras finales y que en su mayoría nunca han sido expuestos. A través de estas obras se pueden descubrir los caminos recorridos por sus procesos experimentales. En algunos casos se puede ver en el primer boceto la intervención artesanal del pintor con tinta y gouache, y luego la versión final estampada, donde se puede observar la misma matriz negra impresa sobre la plancha original, con las diferentes intervenciones de color.

Paralelamente se aprecia el excelente trabajo litográfico de Alexander Calder, tan poco común y tan completo en su universo artístico, sobre todo al final de su carrera. Las litografías recuerdan a menudo a su obra escultórica y sus móviles, casi como instantes efímeros de los movimientos que revelan formas orgánicas y elementos de la naturaleza o símbolos.

Teñida en sus característicos colores primarios, y frente a las pretensiones de indagar en las claves teóricas de sus universos, Calder-Miró bajo la mirada de un fotógrafo español muestra una faceta íntima a la vez que lúdica que desvela el pensamiento experimental y procesual de ambos.

¿Cómo se conocieron?

Joan Miró (1893 – 1983) exploró la faceta más imaginativa del subconsciente a través de formas orgánicas retorcidas, dibujos espontáneos, signos caligráficos, composiciones geométricas y colores primarios. Las artes plásticas fueron su vehículo para transmitir un espíritu rebelde frente a los acontecimientos políticos y sociales de la época. Por otra parte, el ingeniero mecánico Alexander Calder (1898 – 1976) comenzó con figuras de animales en madera y alambre, progresivamente simplificadas hasta la abstracción e, incluso, articuladas para ganar dinamismo. De esta manera surgieron sus famosos móviles, «chupin» o juguetes móviles colgantes, que darían el pistoletazo de salida para la escultura cinética. Pero… ¿cómo se conocieron?

Calder quedó muy impresionado por la obra de Miró tras verla publicada en una revista. Entonces decidió enviarle una carta y tras varios encuentros llegaron a intercambiar invitaciones, camisetas y dibujos, entre otros objetos. Más tarde, Alfredo Melgar (Madrid, 1944), que por entonces trabajaba como fotógrafo, siguió de cerca la trayectoria de estos grandes referentes hasta el punto en que forjó una estrecha amistad con ambos. Así pues, la Galería BAT ofrece una visión humanizada de los artistas de la mano de Melgar que, en la década de 1970, a partir de un encargo fotográfico para la Galería Maeght de París, pudo compartir anécdotas memorables con ambos creadores que quedarían plasmadas para la posterioridad.

Una técnica que, sin haber gozado de una gran preeminencia en la historiografía tradicional y contraviniendo su carácter anacrónico y antitecnológico, sirvió en esa época como una potente herramienta política para un amplio número de movimientos artísticos internacionales. Como indican los comisarios Benjamin H.D. Buchloh y Michelle Harewood, una de las claves fue que «la imagen gráfica se convirtió en un lenguaje universal» en diferentes contextos.

La muestra aborda la obra de dos de las grandes figuras del grabado, José Guadalupe Posada y Käthe Kollwitz, así como el trabajo desarrollado en este campo por artistas del expresionismo alemán y del Taller de Gráfica Popular mexicano o el proyecto Isotype (International System of Typographic Picture Education), emprendido por los austriacos Otto Neurath, Marie Reidemeister-Neurath y el alemán Gerd Arntz.

En conjunto se reúnen más de 450 obras realizadas con distintas técnicas (xilografía, punta seca, linóleo, litografía, entre otras), muchas de ellas procedentes de colecciones privadas e instituciones como el Metropolitan Museum of Art y el MoMA, de Nueva York; The Art Institute de Chicago; la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en Washington; el Centre Pompidou, de París; o el Kunstmuseum de La Haya.

– Hoja de sala: De Posada a Isotype, de Kollwitz a Catlett: diálogos de arte gráfico político. Alemania – México 1900-1968 ^[17]

Hans Ulrich Obrist, su comisario, destaca que ambos “comparten minuciosas observaciones de sus respectivas épocas. Tanto en la obra de Goya como en la de Armitage hay un interés particular en lo que se refiere al individuo en el contexto sociopolítico”. Las referencias directas e indirectas a Goya son constantes en la obra del artista keniata: “Goya cambió la forma de dibujar de Armitage, la comprensión de que se puede hacer algo que aparentemente es rápido, pero en realidad se construye lentamente. Goya siempre está presente en su trabajo”.

“Había oído hablar sobre Goya y sus Pinturas negras –explica el propio artista–, y tuve la imagen de una especie de puerta negra minimalista. Pero cuando entré en la sala permanente del Prado donde está Átropos (1819 – 1823) y todas las demás Pinturas negras me dije: ‘¡Esto es otra cosa!’. En ese viaje a Madrid no vi nada más que el Prado. Ese fue mi primer encuentro con Goya”.

Como señala Obrist, el análisis del comportamiento de las masas, muy presente en las pinturas de Goya, se extiende también al trabajo de Armitage. “Supongo –explica el artista– que una multitud sin dirección está buscando problemas. Algo que está unificado es increíblemente poderoso y anula de alguna forma las personalidades de los individuos que ahí se encuentran”.

Las obras se acompañan de dos proyecciones: Xala, una de las películas favoritas de Armitage, obra del fallecido director y activista político senegalés Ousmane Sembène, y el documental Sembène: The Making of African Cinema, del escritor y cineasta Manthia Diawara. Ambos filmes abordan la situación política y social que refleja Sembène en su filmografía, alineándose a la perfección con la reflexión político-social que tanto Goya como Armitage plantean en sus obras.

– Encuentro a tres voces. El 23 de febrero, el salón de actos de la Real Academia acogerá un encuentro en el que intervendrán Armitage, Obrist y Diawara. Además, y con motivo de la exposición, la FSRRM publicará un volumen editado por Obrist dedicado al trabajo de Armitage.

La colografía es una técnica de grabado poco usual, basada en matrices construidas a modo de collages, que Ayón desarrolló hasta generar un lenguaje único caracterizado por una gran riqueza de matices y texturas difíciles de obtener por cualquier otro medio. La muestra incide también en su minucioso proceso de trabajo, exhibiendo numerosas matrices, la mayoría inéditas.

Gran parte de la obra de la artista se centra en su reinterpretación de la iconografía Abakuá, una sociedad secreta afrocubana de cuyo universo simbólico se apropia para resignificarlo como si de una cita posmoderna se tratara. Original de la región del Calabar (actual Nigeria) y llevada a Cuba por los esclavos a principios del siglo XIX, esta hermandad fue creada por hombres y para hombres, y estigmatizó y segregó a la mujer.

Colografías aborda la trayectoria de la artista desde sus primeras experiencias con el mito Abakuá, como imaginario que le acompaña desde la presentación de su tesis en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro de La Habana en 1988, hasta las series de marcado carácter escenográfico y obras de gran formato que representan multitud de personajes y transitan un complejo universo visual y simbólico que sincretiza la mitología y el ritual africano con los principales elementos iconográficos de la religión católica.

Entre medias se ve la transición de sus grabados al blanco y negro en los años 90 como vehículo de expresión más adecuado para expresar el drama existencial que trasluce su obra y en los que aborda los temas acuciantes de esa época. Ayón alcanzó su madurez como artista en un momento de profunda crisis en Cuba, provocada por el colapso del socialismo.

Lenguaje singular

Durante toda su trayectoria, el ritual y las creencias Abakuá le sirven a la artista para crear un lenguaje singular que expresa cuestiones éticas, estéticas e ideológicas universales. Ayón estudió todas las fuentes bibliográficas y testimoniales asequibles, pero lo hizo desde su condición de espectadora atea. Dotó a la leyenda Abakuá –de transmisión básicamente oral– de una iconografía sobrecogedora e interpretó el mito desde su perspectiva de artista contemporánea, negra y cubana.

La representación de personajes centrales en ese sistema de creencias, como la diosa Sikán, sacrificada por los hombres de su comunidad y considerada alter ego de la artista, trasciende el enfoque etnoidentitario o de género para abordar un universo complejo de relaciones y conflictos tales como el arrepentimiento, la salvación, el miedo o la necesidad de trascender en la memoria colectiva.

Sus primeras obras sobre el tema Abakuá datan de 1985, cuando la artista aún cursaba tercero de grabado en San Alejandro. La mayoría de las obras de este período fueron realizadas en color y siguen formatos y técnicas que respondían a las demandas académicas –litografía, xilografía, linóleo y colografía. Se trata de composiciones geométricas que, con gran economía de medios, traducen visualmente las lecturas de la artista sobre Abakuá.

A finales de la década de 1990 –también de su vida, se suicidó con solo 32 años–, Ayón elude el habitual repertorio abakuá dando paso a imágenes autorreferenciales asociadas a experiencias personales. Historias de amor desgarradoras, propias de la canción popular, conforman el trasunto de piezas como la serie My Vernicle (referida al paño de la Verónica, personaje bíblico que acompañó a Cristo en el vía crucis) que la artista matizó en títulos extraídos de vallenatos (canciones populares colombianas) en referencia a emociones a las que se enfrentaba en esos años. Como lo hizo Sikán en la leyenda, iguales conflictos y sufrimientos sugeridos ahora por los títulos de sus obras: traición, agonía, soledad, pérdida de afectos, profundos miedos, desasosiego, acoso y la angustia por encontrar una salida.

Hoja de sala: Belkis Ayón. Colografías ^[19]

La muestra, comisariada por Martin Schwander con la colaboración con Gudrun Maurer, conservadora del Área de Pintura del siglo XVIII y Goya del Prado, ofrece un recorrido cronológico en el que se presta una especial atención a sus obras de madurez y a su producción más tardía. También se incluyen algunos de sus lienzos de gran formato más destacados y pinturas de pequeño formato. De su etapa como pintor de la corte se muestran encargos de reyes, nobles y burgueses, y también sus pinturas de gabinete.

Una parte del recorrido está dedicado a las pinturas de género, donde Goya describe sucesos de la rica y agitada vida social, política y religiosa de la España de comienzos del siglo XIX: corridas de toros, ferias, instituciones eclesiásticas y cárceles, manicomios y tribunales de la Inquisición… También son de gran relevancia las escenas de brujas, en las que refleja la superstición de su tiempo. Además se presentan aguafuertes de la serie de los Desastres de la guerra de 1810-1814, así como una selección de los Caprichos, publicada en 1799, entre ellos la célebre estampa número 43, El sueño de la razón produce monstruos, en la que Goya critica la irracionalidad humana.

Entre los principales hitos de la exposición figuran el Retrato de la Duquesa de Alba (1795) y La Maja vestida (1800 – 1807). También lo son las dos pinturas de colecciones privadas europeas y casi nunca mostradas Maja y celestina y Majas en el balcón, pintadas entre 1808 y 1812. En cuanto a las pinturas de pequeño formato, en su mayoría en colecciones privadas españolas, en muy pocas ocasiones se han expuesto fuera del país.

También se presenta en público por primera vez desde que mostrara en el Museo Nacional del Prado la serie completa de ocho escenas de género de la colección madrileña del marqués de la Romana. Se unen a ellas las cuatro célebres tablas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, prestadas en muy raras ocasiones. Como complemento se presenta un filme del artista francés Philippe Parreno (Orán, 1964), gran admirador de Goya, que se adentra en sus Pinturas negras (1819-1824).

En esta muestra se reunirán por primera vez pinturas de colecciones particulares españolas, algunas custodiadas en la misma familia desde los tiempos del artista, y obras claves conservadas en grandes instituciones artísticas como el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, la Fundación Lázaro Galdiano, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Fundación Casa de Alba, el Musée du Louvre de París, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la National Gallery de Londres, la Gallerie degli Uffizi de Florencia, la National Gallery of Ireland, la Colección Oskar Reinhart «Am Römerholz» en Winterthur, el Minneapolis Institute of Art o el Museum of Fine Arts de Houston, entre otros.

La muestra incluye más de 180 piezas de todas las tendencias artísticas que han tenido lugar a lo largo de estos años y hace hincapié en cómo los artistas se animaron a crear obra gráfica de una ambición, escala y osadía sin precedentes, creando un nuevo tipo de público de clase media. En total se exhiben 180 obras, procedentes en su mayor parte del British Museum, entre los que están Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Donald Judd, Jasper Johns, Jim Dine, Richard Estes, Kiki Smith y Robert Longo. En ellas hablan de temas como el consumismo, la política, el feminismo o los derechos civiles.

En la exposición, que explica también la historia de la complicidad entre los artistas y los talleres colectivos donde se elaboraban estas obras, se incluyen técnicas diversas de grabado como la litografía, la serigrafía, el aguafuerte, la punta seca o los fotograbados. Un recorrido temático y cronológico por una época brillante del arte gráfico estadounidense que también refleja la historia reciente del país, con temas todavía candentes como el conflicto racial, el sida o el feminismo.

Es la primera vez que este gran fondo de obra gráfica del museo londinense se expone fuera de Gran Bretaña.

La predilección por la serigrafía caracteriza su práctica gráfica. En sus propias palabras, esta técnica «crea distancia respecto del modelo, borra la huella de su procedencia». También es una constante en sus propuestas el recurso preferente a metales como el aluminio o el cobre como soportes de la imagen fotográfica, aunque también utiliza la seda y, en menor medida, el papel. Además de serigrafías, esta muestra incluye monotipos en los que el ácido actúa sobre el cobre mordiendo la imagen.

Los límites del grabado convencional desaparecen en su serie en cobre, creando composiciones de concepto marcadamente arquitectónico que dialogan con el espacio. Utilizando este metal como soporte de sus serigrafías de gran formato éste deviene en protagonista, en receptor de la mirada. Sus obras, de grandes dimensiones, transforman el lugar ocupándolo todo, revistiéndolo y transformando el ámbito expositivo en un espacio diferente.

Es en el caso específico del cobre cuando la artista subvierte el orden convencional del binomio matriz-estampa al usarlo no como dispositivo de impresión sino como receptor de la imagen impresa, es decir, como soporte de la estampa. Esta elección consciente de este metal con la finalidad de producto último del proceso lo convierte en contenedor de significado y sintetiza en él algunas de las constantes creativas de Iglesias, como la interrelación de paisaje y arquitectura, la construcción de espacios ilusivos por medio de la luz y el reflejo o la ampliación monumental de la pequeña escala.

Esta muestra, organizada por la Fundación Juan March, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, concluye en Palma su recorrido, iniciado en octubre de 2018 en la sede de la Academia en Madrid.

No parece extraño el interés que Millares mantuvo a lo largo de su trayectoria por el grabado y las técnicas gráficas en general si se recuerda su fascinación de infancia por los Caprichos (1797-1799) y Desastres de la guerra (1810-1815) de Goya que, contemplados mediante reproducciones halladas en 1933 en libros de su casa familiar, ejercerían un poderoso atractivo en el niño y futuro artista.

Unos años después realizó sus primeros monotipos, estampación única mediante la aplicación de pigmento en un plano, luego transferido a un papel ejerciendo presión. El monotipo invadirá, además, algunas zonas de sus dibujos como un recurso técnico que, inevitablemente, obliga a mencionar las pintaderas de los aborígenes isleños.

Acto previo a su interés por la estampación calcográfica fue su vinculación a la publicación Planas de poesía (1949-1951), realizando portadas e ilustraciones, así como colaboraciones en diversas publicaciones antes de su viaje a la España peninsular (1955).

A lo largo de su trayectoria fue mucha su vinculación al libro y a la revista, a las ediciones en general, embargado por una cierta tipofilia, si pensamos en carteles y portadas, ilustraciones para revistas u otras publicaciones (como su frecuente presencia en las ediciones de Ruedo Ibérico), partiendo de su encuentro con Lourdes Castro y René Bertholò e inmerso en el proyecto artístico de la revista KWY.

Esta revista, prácticamente artesanal, era realizada en serigrafía bajo diferentes formatos gráficos y distintas periodicidades. Los Millares encontraron al matrimonio Castro-Bèrtholo en París a finales de mayo de 1959, con ocasión de la exposición La jeune peinture espagnole. 13 Peintres espagnols actuels, celebrada en el Museo de Artes Decorativas.

En esa fecha, KWY se preparaba en la rue des Saints-Pères, en Saint Germain, siendo Bèrtholo un buen conocedor de la técnica serigráfica. Manolo Millares colaboró en dos ejemplares de esta revista, efímera y de breve edición, realizando una portada serigráfica y la reproducción de un dibujo para los números cinco (diciembre de 1959) y ocho (otoño de 1961). Estos fueron tempranos trabajos serigráficos del artista, y a ellos alude la fecha inicial de la exposición.

Cincuenta obras

El corpus de la obra gráfica de Millares, unas cincuenta obras, quedaría en buena parte reunido en cinco carpetas, en su mayoría realizadas mediante técnicas tanto calcográficas como serigráficas: Mutilados de paz (1965), Auto de fe (1967), Antropofauna (1970), Torquemada (1970) y Descubrimientos-Millares, 1671 o Descubrimiento en Millares 1671. Diario de una excavación arqueológica imaginaria y barroca (1971).

Mutilados de paz fue la primera carpeta serigráfica. Estampada por Abel Martín, contenía cuatro estampas, presididas por un poema de Rafael Alberti. A ella seguirá Auto de fe, otros cuatro grabados a punta seca, concebida con Elvireta Escobio. Una edición casi artesanal (veinte ejemplares numerados) estampada en el taller de Dimitri Papagueorguiu reproduciendo fragmentos del libro Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en Canarias.

Antropofauna, una carpeta de cinco aguafuertes estampada por el artista en el taller barcelonés de Gustavo Gili, con la ayuda de Joan Barbarà, para la colección Las Estampas de la Cometa, recibiría el premio Ibizagrafic (1972) del Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, concedido por un jurado en el que participó Conrad Marca-Relli. En ese año 1970 otro de sus grabados, también editado por Gili, sirvió de presentación al libro de José María Moreno Galván sobre el artista.

Torquemada, carpeta de seis serigrafías, fue editada por Juana Mordó, la galerista de Millares y otros tantos compañeros de generación, y nuevamente estampada por Abel Martín. Emblema de la representación de la ceguera destilada por la “justicia y la ira inquisidora, la mezquindad”, utilizando el glosario del pintor, a esta carpeta la seguiría Descubrimientos-Millares, 1671.

Carpetas memorables

A las mencionadas creaciones gráficas hay que unir su colaboración en carpetas memorables: la dedicada a El Paso (Galleria L’Attico, Roma, 1960), estampada en el taller de Dimitri. También su presencia en la primera serie de serigrafías editada en 1964 por el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, realizada por el tándem Eusebio Sempere y Abel Martín, quienes quedarían vinculados a las carpetas serigráficas de Millares: Mutilados de paz (1965), Torquemada (1970) y Descubrimientos-Millares, 1671 (1971).

Para la editorial Alfaguara ilustró en 1969 los Poemas de amor de Miguel Hernández, en su colección El Gallo en la Torre, realizando dos puntas secas. En ese mismo año aprendió de Antonio Lorenzo la técnica del grabado que éste, a su vez, había conocido de Bernard Childs en los inicios de los sesenta, decidiendo instalar Millares su propio taller de grabado. De esta aventura interrumpida quedaron algunos ejemplares que forman parte de la exposición.

Llegaría en 1971 su último trabajo, verdadero alarde de concepto, también de planteamiento artístico, un homenaje al mundo conquense que tan fundamental resultaría en su devenir. Fue la carpeta Descubrimientos-Millares, 1671 o Descubrimiento en Millares 1671. Diario de una excavación arqueológica imaginaria y barroca. En sus 12 serigrafías, tinta china y aguada de china gris humo despliega un universo de posibilidades, ejerciendo todo su conocimiento de los años previos, no sólo en arte gráfico, sino también su inmenso saber de dibujante.

Como recuerda Alfonso de la Torre, «es la victoria del negro y del gris, de los encuentros diversos, el triunfo de la escritura hecha signo: la mancha, la grafía, la tachadura, el dripping descendiendo o invertido, el pequeño signo y lo extendido, la escritura sobre textos impresos –negros, grises, espacios en blanco–, la línea y la huella. Algo de paroxismo creativo a lo Artaud hay en estas 12 serigrafías que estampa Abel Martín y cuyo concepto cuida Ricard Giralt Miracle. Todo ello estuchado en la caja de madera que concibe otro conquense, Gerardo Rueda. Esta carpeta es también un regalo final de Millares para el Museo de Arte Abstracto Español, bajo la dirección de su fundador, Fernando Zóbel. Ahí están todos sus colaboradores: los hermanos Blassi, diseñadores conceptuales de la carpeta-objeto, y el carpintero del Museo, Domingo Garrote (junto a Rafael Saiz), ejecutor de la misma; el anagrama impreso del Museo, que diseña Gustavo Torner; hasta la mención bibliómana de Zóbel, que asoma en la apertura de la carpeta. Doce estampas como doce meses para el final de la vida del artista».

Cierran la exposición un conjunto de cinco pruebas hechas en su estudio, de reciente localización en sus archivos, y ocho grabados póstumos, con algunas variantes, estampados en el taller madrileño Mayor 28, con la cooperación de Fernando Bellver y Manuel Valdés.