Dado el tamaño de la pintura –162 x 210 cm– fueron precisos dos días para concluir esta labor y hubo que montar siete placas en el reverso, entre el bastidor y el soporte de tela, para dar cobertura total a la superficie. Las placas fueron digitalizadas posteriormente en un escáner que dejó al descubierto que bajo las figuras del Café de Pombo hay –y se distingue con absoluta nitidez– una pintura de carácter religioso donde se aprecia un altar barroco y, delante, una penitente.
En formato vertical, perpendicular a la pintura visible, y por la claridad de algunos de sus elementos, bastante trabajada, aparece una escena de interior de iglesia. En el centro se observa un altar cubierto con un paño que cae por sus lados; sobre él, tres candelabros, varios objetos de culto, quizá el cáliz, la patena y el copón y dos cabezas que, por la expresión doliente de una de ellas, probablemente representen bustos relicarios de mártires.
En el fondo aparece pintado un altar con una figura en el centro, posiblemente una virgen. Delante se ve con claridad una figura arrodillada, apoyada en una de sus manos y cubierta por ropajes de carácter religioso. En la radiografía no se aprecian trazas de la cabeza ni de los pies. Se trata de un disciplinante similar al que Gutiérrez Solana pintó años más tarde, en 1930, en Antes de la procesión o en El tránsito de San Ignacio de 1931. El empaste de la pintura empleada para el paño sobre el altar es la causa de los craquelados que se percibían en la zona central de la pintura.
En los trabajos desarrollados en el Departamento de Conservación Restauración se han utilizado diversas técnicas: luz visible, ultravioleta, infrarroja e imagen radiográfica, con el objeto de conocer de forma exhaustiva el estado de la obra, analizar sus alteraciones y buscar la solución más idónea.
Luz visible
El primer paso consistió en el estudio mediante macrofotografía con luz natural, lo quepermite conocer con más detalle la técnica del artista así como apreciar con una mayor definición el estado de conservación de la capa pictórica. En esta ocasión, las imágenes fueron tomadas con un objetivo macro de 100 mm, lo que permitió sobrepasar los cuatro aumentos en alta definición de imagen. A través de estas primeras tomas se descubre en detalle la técnica del artista y cómo los colores fueron aplicados en capas muy empastadas, junto a otras llenas de aglutinante, utilizadas para que las pinceladas se deslicen fácilmente y sean fiel reflejo del gesto del pintor. Se observó cómo los fondos están trabajados sumando capas que, en ocasiones, fueron raspadas con la espátula antes de añadir la siguiente. Esta forma de pintar, formando intensos contrastes de materia y color con fuertes empastes junto a sombras muy grasas aplicadas con abundancia de aglutinante, es característica de la técnica de este artista.
Luz ultravioleta
La utilización de esta técnica mostró las diferentes respuestas fluorescentes que dan los materiales presentes en las capas exteriores. Su intensidad cromática varía dependiendo de las distintas propiedades y de la antigüedad de la aplicación de los diferentes elementos que forman la superficie de una pintura. Esto permite identificar visualmente la presencia de repintes o añadidos cromáticos no originales, el empleo por el artista de diferentes aglutinantes y barnices o el estado y grosor de la capa de barniz que la cubre.
En la pintura de Solana lo primero que llamó la atención es que la capa de barniz aparecía extendida de una forma muy irregular (la propia técnica del autor incluye capas de barnices que se pueden confundir con las añadidas posteriormente).
También se observó una respuesta fluorescente muy escasa en los empastes con los que se elaboraron las carnaciones de las figuras. Sin embargo, al comparar la imagen ultravioleta con la de luz visible se puede ver que en esta última el acabado brillante del barniz es muy regular y ha sido aplicado de manera uniforme. Por lo tanto, la causa de una imagen tan desigual es otra. Solana empleaba diferentes aglutinantes, aceites y barnices, en distintas proporciones y medios de aplicación según la calidad del objeto que estaba pintando. Por eso, los paños de los trajes, las carnaciones o la superficie del espejo del fondo dan distintas respuestas cromáticas al estar pintadas con desiguales mezclas de aglutinantes y pigmentos.
Reflectología infrarroja
Las técnicas de radiación infrarroja se utilizan en el examen de objetos artísticos desde la década de los sesenta del siglo pasado y han permitido, sobre todo desde su digitalización, espectaculares hallazgos de dibujos subyacentes, arrepentimientos en la composición o detalles ocultos, como firmas o inscripciones. En definitiva, muestra los comportamientos de las capas subyacentes de color en el espectro no visible.
En los lienzos de José Gutiérrez Solana es difícil esperar de la reflectología infrarroja estos hallazgos. El grosor de las capas de óleo es tal que la radiación infrarroja, a pesar de tener una mayor longitud de onda que la luz visible, no tiene capacidad de penetración en ellas. En este caso sí aportó importantes datos sobre la forma de trabajar del artista. Por otra parte, se pudieron apreciar unos trazos alrededor de la cabeza del personaje situado a la izquierda de Gómez de la Serna que no se corresponden con la imagen visible sino con una composición subyacente. Ante este descubrimiento, se hizo necesario el uso de la imagen radiográfica para comprobar de qué se trataba.
Imagen radiográfica
Los rayos X atraviesan todos los elementos que constituyen una pintura e impresionan las placas radiográficas en razón de su número atómico. En este caso descubrió con claridad meridiana que bajo las figuras del Café de Pombo se hallaba una pintura de carácter religioso. Solana reutilizó un lienzo sobre el que ya había pintado, en formato vertical, una escena de altar, y por la alta definición del registro radiográfico de algunos de sus elementos, en un estado bastante avanzado.
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Una extraordinaria galería de personajes La Tertulia del café de Pombo fue realizada por José Gutiérrez Solana en el año 1920, a instancias de Ramón Gómez de la Serna, escritor, animador de la vanguardia en España y amigo del pintor. El inventor de las Greguerías, síntesis de varios recursos lingüísticos cercanos al dadaísmo, es el personaje que está de pie en el centro de la composición, rodeado de varios de los asiduos partícipes en la tertulia que los sábados por la noche dirigía desde 1912. Se trata de una de las obras más emblemáticas del pintor y escritor José Gutiérrez Solana, gran aficionado a este tipo de reuniones de intelectuales, frecuentes en el Madrid del primer tercio del siglo XX. El lienzo muestra una extraordinaria galería de personajes, tras la naturaleza muerta reflejada sobre la mesa del Café. La composición es simple, equilibrada y estática, y las posturas de los personajes, rígidas. Como en otra importante obra de Solana perteneciente a la colección del Museo, La visita del obispo (1926), los personajes parecen autómatas, seres desprovistos de vida. Solamente Ramón Gómez de la Serna y Solana muestran una leve sonrisa. La atmósfera es densa y opresiva, y el pintor hace uso de un clásico recurso, el espejo que cuelga sobre el grupo y que produce un efecto ambiguo (¿reflejo o cuadro?), con el que crea un efecto casi surreal y misterioso. En el lienzo no aparecen todos los miembros de la tertulia. Solana habla de este hecho en el epílogo de La España Negra, donde dice que lo lamenta, pero que habría sido imposible representar a todos los que asistían. No obstante, retrata a algunos de los tertulianos más habituales y de esta forma nos traslada a un momento singular de la vida intelectual española de los años veinte y da a conocer los rostros de algunos de sus protagonistas. En el centro de la composición aparece Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), propietario del cuadro antes de que pasara a formar parte del Museo de Arte Moderno. De izquierda a derecha y por este orden, fueron retratados: Tomás Borrás (1891-1976), periodista, comediógrafo, novelista y autor de cuentos; Manuel Abril (1884- 1943), escritor, periodista y crítico de arte; José Bergamín (1895-1983), poeta, crítico, ensayista y autor teatral; José Cabrero, pintor santanderino y único de los personajes retratados por Solana sobre el que apenas se dispone de datos; Mauricio Bacarisse (1895-1931), poeta, novelista y ensayista; el propio autor, José Gutiérrez Solana (1886-1945); Pedro Emilio Coll (1872-1947), escritor venezolano, y Salvador Bartolozzi (1882-1950), pintor y dibujante. El lienzo ingresó en la colección del antiguo Museo de Arte Moderno mediante una donación realizada al Estado por parte de Ramón Gómez de la Serna, en 1947, por lo que forma parte de las colecciones del Museo Reina Sofía ya desde sus inicios. Actualmente, el cuadro se muestra al público en la segunda planta del Edificio Sabatini, dedicada a la irrupción del siglo XX, más concretamente en la sala 201, titulada Modernidad. Progreso y decadentismo y, dentro de ésta, en relación a la generación del 98, la España negra y las contradicciones de una modernidad que no logra despegarse de los fantasmas del antiguo régimen. Se sitúa así en el contexto de la crítica social y política estimulada por la experiencia del desastre y la decadencia nacional y en relación con el expresionismo de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y Darío de Regoyos (1857-1913). |