En el marco del proceso de reordenación y mejora de la calidad expositiva de la colección de Velázquez, cuya reubicación concluyó el año pasado a falta de incluir estos dos lienzos, el Prado ha restaurado estos dos monumentales retratos realizados por el artista, con ayuda de sus colaboradores, con destino al Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro como parte de la serie en la que también se incluyen los igualmente célebres retratos ecuestres de Felipe IV [1], Isabel de Borbón [2]; y el príncipe Baltasar Carlos [3].
Recuperar los valores originales
La intervención sobre las dos pinturas, realizada por Rocío Dávila, ha permitido recuperar los valores originales de ambas, afectados muy negativamente por la acumulación de suciedad y la alteración del barniz que habían variado las relaciones cromáticas de cada pintura, amortiguando los contrastes y creando un velo que creaba un efecto compositivo pernicioso, reduciendo los planos espaciales. En el caso de Felipe III, a caballo, anulaba la potencia lumínica del cielo sobre el que se proyectan jinete y caballo.
Además, en las décadas centrales del siglo XVIII se habían añadido a ambos cuadros anchas bandas laterales a izquierda y derecha para adecuar sus tamaños a los de las otras obras de la misma serie, con vistas a su instalación en una sala del recién construido Palacio Real de Madrid. La incorporación de esas bandas afectó mucho la lectura formal de los cuadros, especialmente en el caso de Felipe III, a caballo.
Luminoso cielo
Velázquez había optado por una composición en escorzo, que se subrayaba, debido al formato marcadamente vertical del cuadro, y que daba como resultado una imagen llena de vigor y dinamismo, a los que contribuía también el luminoso cielo. Con ello, quiso plantear una solución distinta de la que usó para Felipe IV a caballo [1]. Las bandas laterales añadidas alteraron la idea del artista al otorgar a la obra un formato menos vertical que atenuaba el efecto de escorzo haciendo que la composición perdiera su fuerza original.
En el caso de Margarita de Austria, a caballo [4], los añadidos también tenían consecuencias para la lectura del cuadro, aunque no tan acusadas. Por una parte, restaban protagonismo al prodigioso caballo; y, por otra, alteraban el paisaje, pues lo que en el original son montañas en la lejanía, con los añadidos se convirtieron en colinas de las que nacían vaguadas.
Añadidos eliminados
El hecho de que los añadidos del siglo XVIII fueran pintados sobre una imprimación distinta a la de los cuadros originales ha provocado que el comportamiento de los colores en ambas zonas haya sido distinto a lo largo de estos dos siglos y medio. Por todo ello se ha optado por despegar estos añadidos ya que para el Prado era la intervención menos lesiva a corto, medio y largo plazo, dado que el sistema de unión de las bandas con el cuadro original permitía una intervención muy limpia.
Si hasta ahora no era fácil entender el valor de estas obras dentro del conjunto (más allá del puramente iconográfico), ahora se hace meridianamente claro; y la comparación, por ejemplo, entre los retratos ecuestres de Felipe IV y de su padre muestra ya las dos diferentes formas empleadas por Velázquez para representar la majestad de uno y otro monarca: el sosiego de Felipe IV, representado mediante la impasibilidad de su gesto y el perfil de la composición, frente al dinamismo de Felipe III, que se transmite mediante el escorzo de su caballo y el luminoso cielo ante el que se proyecta. Por todas estas razones, el resultado de esta intervención trasciende a los dos cuadros implicados ampliando sus positivas consecuencias a la comprensión de todo el conjunto.
- Visor interactivo: Felipe III, a caballo antes y después de la restauración [5]
- Visor interactivo: Margarita de Austria, a caballo antes y después de la restauración [6]
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Ariadna dormida Además, el Prado ha restaurado también la escultura romana Ariadna dormida [7] (siglo II d.C.) Expuesta en la sala circular conocida como ‘Rotonda de Ariadna”, en la que también se ha realizado una renovación arquitectónica, la Ariadna dormida fue creada en la época del emperador Marco Aurelio como variante de una escultura griega del siglo II a.C. Ariadna aparece tumbada, dormida en la playa de Naxos, donde Teseo le acaba de abandonar tras la aventura del minotauro. Allí la descubrió Dionisio enamorándose de ella y haciéndola su esposa. La riqueza de los pliegues cruzados y la plasticidad grandiosa son rasgos típicos del último período de la escuela de Pérgamo, situando el modelo griego hacia 150 a.C.
Procedente de la colección romana de la reina Cristina de Suecia (1626-1689), la estatua incompleta fue restaurada h. 1670 por alumnos de Gianlorenzo Bernini, primer escultor de su época. Se añadieron gran parte de los dos brazos, nariz, barbilla, un pie y otros fragmentos. Por esa razón, la escultura es también un documento histórico que ilustra el gusto y los criterios de restauración en la época del Barroco temprano, cuando la reconstrucción completa de las fragmentadas estatuas antiguas era la norma. Las uniones de los fragmentos originales o añadidos que forman la escultura de Ariadna se habían visto deterioradas creando visualmente líneas oscuras cuya presencia impedía la lectura de la obra de forma unitaria. Para conseguir la total integración visual de las juntas y poder percibir la Ariadna como un todo, como una unidad formal, en lugar de una suma de fragmentos, se ha realizado una reintegración cromática con acuarela empleando el puntillismo como técnica diferenciadora limitándose exclusivamente a las lagunas, siguiendo los criterios de reversibilidad. La intervención, realizada por Sonia Tortajada (con la colaboración de María José Salas Garrido), además de la reintegración, ha supuesto la limpieza de toda la superficie para eliminar los depósitos de partículas sólidas y recubrimientos y la colocación, como medida de conservación preventiva, de un palet de acero inoxidable que sirve de soporte para su manipulación y montaje. |
