Los hallazgos, apoyados fundamentalmente en el estudio cruzado de las dos obras y de los documentos técnicos de la obra del Prado obtenidos durante su estudio, constituyen un descubrimiento de especial relevancia para entender mejor el cuadro original y apreciar detalles del mismo que hasta ahora habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.

Colecciones reales

Procedente de las colecciones reales españolas, aunque aún se desconoce la forma y fecha de su ingreso en las mismas, la copia de La Gioconda del Museo del Prado ha sido sometida a un estudio técnico y de restauración con motivo de la solicitud del Louvre, hace dos años, para su préstamo para la exposición que inaugurará el próximo mes de marzo: L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne (29 de marzo-25 de junio de 2012).

Gracias a este proceso, que ha permitido recuperar la imagen original del cuadro del Prado, éste se sitúa ahora como uno de los testimonios más representativos de los procedimientos del taller de Leonardo, al haberse desvelado como obra de alguno de los discípulos del maestro florentino que trabajaban en su taller al mismo tiempo que éste pintaba la original. Por esta razón, la obra del Prado se considera ahora la versión más importante, conocida hasta el momento, de la pintura de Leonardo conservada en el museo parisino.

Tecnología avanzada

El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Una de las aportaciones de interés que avalan también las conclusiones alcanzadas durante estos estudios, realizados para conocer cómo se pintó y determinar su estado de conservación, fue la identificación del soporte de esta obra como tabla de nogal –madera habitual en obras de pequeño formato de Leonardo y su taller y utilizada, entre otras, en La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista– y la constatación de que la pintura carece de la tradicional preparación de yeso, sustituida en su caso por una doble capa compuesta por blanco de plomo y aceite de lino, un tipo de preparación que, siendo inusual, aparece en numerosas obras de Leonardo y su taller.

La reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante descubrieron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro. Los análisis químicos concluyeron que este fondo se trataba de un repinte no anterior a 1750 y que existía una capa orgánica que lo aislaba físicamente de la pintura original, preservando su óptima conservación. A pesar de su diferente calidad pictórica respecto a la original, el paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas evanescentes de los escenarios de Leonardo.

Extraordinario interés

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda aunque sin pretender hacerse pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de la obra original del Louvre y de la copia del Prado revela detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. Las figuras son prácticamente iguales en dimensiones y formas, y lo que es más importante, cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista «tradicional» transcribiría lo que ve en superficie y no lo que está oculto bajo la pintura; sin embargo, tal y como demuestra su dibujo subyacente, el autor de la tabla del Prado dibujó los mismos elementos que Leonardo, incluidos los que ninguno de los dos pintaron posteriormente y, por tanto, no son visibles en la superficie pictórica.

La conclusión de estos estudios apunta a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de ambos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de Da Vinci como Boltraffio, Marco d’Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï (1480-1524) o quizás a Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra. 

Copia sincrónica

Por otro lado, la gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante, a diferencia de las demás copias conocidas hasta la fecha, todas ellas posteriores y realizadas ya con la conciencia de estar reproduciendo lo que ya era un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un «duplicado» de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.

Tras el análisis de esta información se inició la restauración con la limpieza de la superficie pictórica, eliminando los barnices oxidados que transmitían una tonalidad amarillenta, especialmente a las carnaciones. Esta intervención permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos.

Terminada esta limpieza se procedió a la eliminación del repinte negro que cubría por completo el fondo de la composición de manera progresiva mediante la aplicación de disolventes orgánicos hasta su total eliminación. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica y para lograr la correcta transición entre la figura y el fondo restableciendo la unidad y equilibrio entre ambos, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa de cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza. Dado el buen estado de la pintura, en la fase final de reintegración cromática se ha ejecutado una intervención mínima y limitada a pérdidas de pequeña consideración.

• El estudio técnico ha sido realizado por Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado, en colaboración con todos los departamentos del Área de Restauración, y la intervención ha sido ejecutada por Almudena Sánchez Martín, restauradora del Museo. Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana (hasta 1700), ha coordinado los trabajos.